La improvisación como espectáculo- breve recorrido por su historia.

Mariana de Lima e Muniz
Doctora en Historia, Teoría y Práctica del Teatro por la Universidad de Alcalá.

“Lo inesperado y lo improvisado son siempre el mejor impulso de la fuerza de creación”
Constantin Stanislawski

En este artículo trataremos de dibujar un breve panorama sobre el contexto de la improvisación en la historia del teatro occidental, contextualizándola en la tradición del teatro cómico y popular. Actualmente, la palabra improvisación es ampliamente utilizada en diversos contextos y, en muchos casos, de manera despectiva. Decir en el lenguaje cotidiano que algo es improvisado es decir que carece preparación, que es caótico y francamente mejorable. Entretanto, la improvisación teatral tiene un largo recurrido en la historia del teatro y en el siglo XX recuperó su fuerza creadora.
Portillo y Casado, en su diccionario Abecedario del teatro, definen la improvisación como: “(a) Actuación que no se atiende a un texto aprehendido. Es una técnica comúnmente empleada como ejercicio de aprendizaje para el actor como paso inicial en el montaje de una obra. (…). (b) Recurso del actor cuando olvida momentáneamente el papel.”1
Esta definición cita la utilización de la improvisación como herramienta de formación del actor y hace referencia a un segundo sentido de la palabra que se acerca mucho al sentido común de falta de preparación y rigor. Entretanto, obvia la importancia de la improvisación en el contexto del teatro contemporáneo.
Patrice Pavis, en su Diccionario del teatro: Dramaturgia, estética, semiologia aporta la siguiente definición: “Técnica de actuación donde el actor representa algo imprevisto, no preparado de antemano e “inventado” al calor de la acción. Hay varios grados en la improvisación: la invención de un texto a partir de un boceto conocido y muy preciso (por ejemplo la Commedia dell`arte), el juego dramático a partir de un tema o de una consigna, la invención gestual y verbal total sin modelo, y que va contra toda la convención o regla (Grotowski, 1971, el Living Theatre); la desconstrución verbal y la búsqueda de un nuevo “lenguaje físico” (Artaud). ”2
Pavis resalta la utilización de la improvisación como instrumento de investigación de nuevos lenguajes que rompen con la lógica del discurso teatral, sobretodo a partir del siglo XX, ampliando la importancia de la impro en el contexto teórico y práctico del teatro.
El Diccionario de la Oxford University amplia la información sobre la trayectoria de la improvisación en la historia del teatro occidental y su empleo en el teatro contemporáneo:
“Improvisation, an impromptu performance by an actor or group of actors, wich may be an element in actor-training, a phase in the creation of a particulary role, or part of a stage production. For much of his history the theatre relied heavily on the actor´s ability to improvise on a given theme, as in the comic scenes of Mystery Play, in early farces and comedies deriving from folk tradition, wich gave ample scope for the actor´s initiative, and above all in the productions of the Commedia dell`arte. (...) From it developed Hapenings and similar environmental events, which by incorporating chance occurences and audience reaction into the show created a unique theatrical expreience, considered by many preaferable to the controled repetition of a convencional play-text”3

Pese a describir con precisión la trayectoria de la improvisación hasta la creación de los “hapenings”, este diccionario no hace referencia a los espectáculos improvisados que, a partir de la década de 60, viene siendo practicados bajo diversos formatos, entre ellos, el Match de Improvisación.
Ampliando la información presentada por Pavis, El Dictionaire encyclopédique du théâtre reflexiona sobre el interés contemporáneo en la improvisación:
“L`interêt contemporain pour l`improvisation s`est développé dans les années soixantes. Improviser se rattache alors aux idéologies spontanéistes, au désir parfois naif d`inventer à chaque fois à partir de rien. (...) Improviser apparaît aussi comme une façon de s`opposer au théâtre à texte, d`échapper au modèle de la représentation ressentie comme trop littéraire.»4

Este mismo diccionario presenta una interesante diferenciación entre la “improvisación pura” y la improvisación a partir de un pequeño guión. Las improvisaciones en el Match, en el Theater Sport, en el Second City, entre otros, pertenecen a esta última categoría: son impros desarrolladas a partir de estructuras narrativas y/o elementos que impulsan y desarrollan la escena a partir de la escucha y de los conocimientos de las técnicas de improvisación.5
Como pudimos comprobar en las definiciones de los diccionarios aquí citados, la improvisación como espectáculo consiste, en resumidas palabras, en crear, aquí y ahora, una historia, diálogo, escena o conflicto dramático a partir de la respuesta veloz a estímulos internos - del actor - o externos - un objeto, sus compañeros y/o el público. Según Peter Brook en su libro Provocaciones: “En este sentido improvisar significa que los actores se plantarán frente al público preparados para producir un diálogo y no una demostración. Técnicamente, producir un diálogo teatral significa inventar temas y situaciones destinadas a un público particular, de manera tal que a ese público le sea posible influir en el desarrollo de la historia durante la representación.”6

La improvisación como espectáculo tiene un largo recorrido en la historia del teatro. Su origen se remonta a los mimos romanos que improvisaban escenas cómicas, la mayoría de las veces con una gran carga obscena, utilizándose de máscaras y grandes miembros deformes y con el único objetivo de complacer a su público. Posteriormente, con Commedia dell`arte italiana, la improvisación como espectáculo tendrá su momento de gloria y permanecerá presente de una manera u otra hasta su recuperación a partir de finales del siglo XIX.
Es fundamental establecer las diferencias entre improvisación y falta de técnica y de preparación. La improvisación exige un entrenamiento específico que capacite al actor a agilizar sus respuestas, a escucharse a sí mismo, a sus compañeros y al público. Como ejemplo máximo de la excelente preparación de los actores que se destinan a la improvisación ante el público, surge la experiencia de los cómicos del arte que, desde el siglo XVI hasta el siglo XVIII, se dedicaron a investigar y experimentar los límites técnicos y artísticos de la improvisación. Según el teórico italiano Fernando Taviani:
“La improvisación era una habilidad que derivaba de la practica, del profesionalismo. No tenía nada que ver con la espontaneidad sino con la velocidad: era una composición veloz. Y también una división de trabajo.”7

Allardyce Nicoll, en su libro El Mundo de Arlequín, afirma que las improvisaciones de la Comedia del`arte estaban estrechamente vinculadas a un guión que marcaba la entrada y salidas de escena de los personajes y se atenían a un caracteres muy definidos tanto física, como psicológicamente. Los personajes de la comedia tenían un perfil muy definido, expresado a través de la utilización de máscaras, que especifica sus características físico-psicológicas y su relación con los demás personajes, con el espacio y con el público.
Según Nicoll, en la Comedia del`arte, cada actor era responsable por el entrenamiento físico e intelectual adecuado a la interpretación de su personaje y a la construcción de la escena improvisada. Los cómicos del arte eran los responsables no sólo por dar vida a sus máscaras, sino también por crear las situaciones que deberían divertir el público y encaminar la representación hacia lo previsto anteriormente en los guiones o canovachios creados por el capo cómico o dueño de la compañía. La utilización de la improvisación concedía gran agilidad y frescura a las escenas y las adaptaba al gusto de cada público. Así, los actores se convertían también en autores dramáticos y deberían prepararse para ejercer esta función, buscando nos sólo el resultado inmediato de las risas del público, sino también la construcción de una historia interesante y sorprendente en el momento mismo de la acción dramática. Según Allardyce Nicoll: “Lo que la Commedia dell`arte descubrió además de la invención de un método especial de retratar a los personajes dramáticos, fue la virtud de la improvisación, por la cual los actores se convertían en su propios autores”8
Desmitificando el carácter de falta de preparación normalmente asociado a la improvisación, Nicoll reproduce algunos de los guiones utilizados en las compañías de Commedia del`arte del siglo XVI en los que el lector puede comprobar la sutileza de su construcción dramatúrgica, casi siempre centrada en los encuentros y desencuentros amorosos. Los actores también tenían que sacar provecho de su gran destreza física e instrucción literaria, improvisando sus papeles ante el público y cautivándolos, tanto con un salto mortal inesperado, como con fragmentos enteros de Platón o de Séneca, perfectamente encajados en la situación escénica. Así, la memoria, la preparación y el entrenamiento fueron los principales aliados de los cómicos del arte9. Según Nicoll:
“La improvisación se convierte, básicamente en una cuestión de memoria, en la que el actor constituye solamente el lazo de unión entre un papel y otro, junto con un diálogo bien arreglado.”10

Darío Fo contribuye a la desmitificación de la improvisación en la Commedia del`arte en su libro Manual Mínimo del Actor, valorando la preparación y el alto nivel técnico de los cómicos del arte. Esta preparación está reflejada en un documento de la Contrarreforma escrito por Carlos de Borranco y citado por Fo en su libro:
“Por el contrario, los cómicos no emplean en todas las representaciones las mismas palabras de la Nueva Comedia, se inventan cada vez, aprendiendo antes la sustancia, como en breves capítulos y puntos concretos, recitan después de manera improvisada, adiestrándose así a una manera libre, natural y graciosa. El efecto que logran en el público es de gran implicación (…).”11

Hay un gran vínculo entre la trayectoria de la improvisación y el teatro cómico popular. Ambos comparten la característica de ser un teatro hecho al gusto del público. Este vínculo también se hace evidente en el importante trabajo de Bajtin sobre el contexto de Rabelais en la Edad Media. Bajtin afirma que la risa, en todo su potencial creador, fue una expresión fundamental al hombre y a la sociedad de la Edad Media, conteniendo una importantísima función regeneradora, muy ligada a la percepción del tiempo como algo cíclico que se basa en un continuo morir y revivir.12
La presencia de la comicidad era parte del cotidiano de los hombres y mujeres de la Edad Media y representaban la necesidad de un cambio en su estructura social extremamente estática. Según Bajtin, la creencia en la posibilidad del cambio, aunque se realice solamente a nivel simbólico, es fundamental a la propia estructura de la sociedad feudal.
A diferencia de la Commedia dell`arte, que ocurría en una situación previamente establecida para ello, en la Edad Media, los bufones y los payasos participaban de todas las situaciones de la vida y eran uno de los pilares de la importante presencia del mundo al revés, es decir, del mundo carnavalizado, en el día a día de las personas. Estos personajes significaban la comicidad dual y regeneradora fundamental en la vida ordinaria de su sociedad.
El grotesco, la deformidad, el exagero y la obscenidad presentes en las máscaras y otros elementos de la tradición del teatro cómico y popular es un ejemplo claro del carácter dual y regenerador que se atribuye a la risa y a la cultura carnavalizada de la Edad Media.
La continua utilización de las máscaras en la trayectoria del teatro cómico e improvisado desde los mimos romanos hasta la actualidad, requiere una breve reflexión sobre sus características y su natural asociación al teatro popular. Según Bajtin:
“La máscara expresa la alegría de las sucesiones y reencarnaciones, la alegre relatividad y la negación de la identidad y del sentido único, la negación de la estúpida auto-identificación y coincidencia consigo mismo: la máscara es una expresión de las transferencias, de las metamorfosis, de la violación de las fronteras naturales (…); la máscara encarna el principio del juego de la vida (…). Lo grotesco se manifiesta en su verdadera esencia a través de las máscaras”13

Esta tradición del teatro de máscaras fue recuperada por diversos teóricos y pedagogos teatrales en occidente a partir del final del siglo XIX. Pese a que las máscaras no estén presentes en la gran mayoría de los espectáculos de impro actuales, no podemos negar su influencia como herramienta de aprendizaje de gran parte de los actores que se dedican a la improvisación.
En Francia, Jacques Lecoq investigó el teatro popular, la Commedia dell´arte y la utilización de la improvisación en la formación del actor siguiendo un sendero abierto anteriormente por Copeau en sus esfuerzos por la creación de una nueva comedia improvisada basada en la Commedia Italiana y adaptada a los tipos de la sociedad de inicio del siglo XX. Para Jacques Lecoq, la improvisación y el juego son instrumentos indispensables en la formación de un actor-creador. Sus teorías también influenciaran a las bases del Match de Improvisación, principalmente en su expresión francófona. Según Jacques Lecoq:
“La improvisación está en la base del juego enmascarado en la Commedia dell´arte, no se tiene que respetar ningún código como en los teatros de oriente en los cuales todos los gestos están establecidos. Pero esta improvisación es táctica, tiene reglas precisas que son las del teatro mismo y que los actores vuelven a descubrir cada vez.”14

La Máscara como instrumento del aprendizaje de la técnica de improvisación también fue investigada por Johnstone, Darío Fo, entre muchos otros15. Según Johnstone:
“Los académicos han dado muchas razones para que los actores de la Commedia dell`arte utilicen las Máscaras, pero olvidan la más obvia – que las máscaras improvisan durante horas, sin esfuerzo. Es difícil actuar un guión de la Commedia a un alto nivel de logro. Las Máscaras se sienten tan a gusto con él como patos en el agua. (…) Con la Máscara, los acontecimientos realmente suceden. Los que la usan vivencian todo con gran nitidez. Sin la Máscara, se juzgan constantemente. Con el tiempo, las capacidades de la Máscara se desbordan hacia la actuación, pero es un proceso gradual.”16

Volviendo a la Edad Media, observamos como el teatro popular, muchas veces improvisado en la voz de feriantes, desafiantes y poetas, estuvo íntimamente vinculado a la risa y a la fiesta. Tal vínculo también se manifiesta en una breve descripción del Teatro Cómico Persa publicada en El teatro más allá del mar:
“Como modelo para emular, no para imitar, existe en Persia una forma de teatro popular improvisado que se diría el más rápido y_ por lo menos a juzgar de las reacciones del público_ el más divertido del mundo: el ruhozi. (…)En persa el ruhozi está entre la literatura florida y las riñas en los bazares y no falta un intenso intercambio de intervenciones y respuestas con el público, que marca con sus reacciones el ritmo de la intervención. A los actores no se puede comunicar el tema de la historia más que media hora antes del espectáculo: podrá tratarse de un relato muy conocido o una historia del todo nueva para ellos. (…) La semejanza con la Commedia dell´arte es muy fuerte y es probable que el ruhozi derive precisamente de allí, con sus cuatrocientos años por lo menos de existencia.”17

Este fragmento nos ubica en una tradición de teatro improvisado, cómico y popular que va más allá de las fronteras entre occidente y oriente. La presencia, también en la tradición oriental, de la improvisación ante el público nos lleva a creer que la necesidad de representa sin preparación previa los cuentos o historias de una determinada comunidad es algo muy propio del ser-humano y no conoce fronteras.
Dentro de la tradición del teatro popular, no podemos olvidarnos de los repentistas e improvisadores, que desde tiempos remotos hasta la actualidad, que van de feria en feria en los pueblos demostrando su habilidad y creando canciones y poemas en el momento. Así, vemos como la improvisación como espectáculo tiene tradiciones occidentales y orientales que se manifiestan, de manera consciente o no, en su expresión más actual, revelando su íntima conexión con la comicidad, la fiesta y lo popular.
Desde su origen, gran parte de los espectáculos improvisados se basaron en la comicidad, así como el teatro popular. Entretanto, esta comicidad no está exenta de cuestionamiento de las bases morales, éticas o políticas de la sociedad que le rodea. En la décadas de 60 y 70 en Latinoamérica, en el auge de las dictaduras de aquellos países, se establece una serie de acciones estéticas y políticas a partir del arte teatral conducidas por el brasileño Augusto Boal, entre otros, que influenciaron los rumbos del teatro y la improvisación en el siglo XX18.
Boal elaboró y puso en práctica una serie de ejercicios de improvisación que eran representados en las chabolas, fábricas y barriadas de Brasil y también de Perú. Al explicar sus ejercicios de dramaturgia simultanea:
“Se trata de interpretar una escena corta de 10 a 20 min., propuesta por alguien del lugar, por un vecino de barriada. Los actores pueden improvisar de acuerdo con un guión previamente elaborado, como pueden también escribir directamente la escena y memorizar sus parlamentos. (…)Se inicia la escena que se conduce hasta cierto punto en que el problema principal llega a su crisis y necesita solución. Entonces los actores dejan de interpretar y piden al público que ofrezca soluciones”19

Las soluciones ofrecidas por el público son interpretadas por lo actores. Así, Boal pretende que se evidencien la viabilidad de las mismas a fin de que el colectivo que asiste a la representación pueda aplicarlas en su vida cotidiana. Según Boal:
“Para que se entienda esta poética del oprimido es necesario tener presente su principal objetivo: transformar al pueblo, “espectador”, ser pasivo en el fenómeno teatral, en sujeto, en actor, en transformador de la acción dramática”20

Así comprobamos que la improvisación posee diversas perspectivas y aplicaciones, siendo un movimiento teatral heterogéneo cuya trayectoria histórica se remonta a los mimos romanos y, sobretodo, a la Comedia del`arte. Su práctica rompe las fronteras entre occidente y oriente y, en la actualidad, la improvisación sirve a objetivos muy diversos entre sí.
En el siglo XX, como pudimos comprobar en la investigación llevada a cabo en mi tesis doctoral “La improvisación como espectáculo en la segunda mitad del siglo XX: principales experiencias y técnicas aplicadas a la formación del actor-improvisador” la improvisación sigue tres vertientes principales: la improvisación como formación del actor; la improvisación como creación de un espectáculo y la improvisación como espectáculo en sí.

1. La improvisación como herramienta en la formación del actor
La improvisación como herramienta de formación del actor es ampliamente utilizada por el método americano de Strasford, Meisner, entre otros. En España, William Layton introduce esta metodología que tiene actualmente gran respaldo en las principales escuelas de interpretación españolas. Pese a que se distancie de las técnicas de improvisación para el Match y demás espectáculos de improvisación, la técnica descrita por Layton en su libro ¿Por qué? El trampolín del actor también se utiliza de la improvisación y de la reacción inmediata a los estímulos externos e internos del actor en su proceso de formación. Según Layton:
“Esta sería nuestra primera norma para los ejercicios y para tu futuro trabajo: recibir de la otra persona, concentrarse en los demás. Ahí radicará la raíz de la creación, tu punto de partida. No hago nada sin estar provocado por lo que hace o no hace la otra persona. Dependo de los demás, no concentro en mí, sino en el otro.”21

Hay una diferencia fundamental entre los espectáculos de improvisación y la técnica de improvisación aplicada a la formación del actor. En esta última prescinde del público, es una técnica desarrollada durante el período de formación del actor, está pensada para ser practicada en un aula y vista solamente por el maestro y por los compañeros de clase. Entretanto, en la improvisación como espectáculo, el público es esencial. Pese a las diferencias que las distancian, hay que admitir influencias mutuas en ambas técnicas.

2. La improvisación como herramienta en la construcción de espectáculos
Otra vertiente de investigación sobre la impro que se centró en la utilización de la improvisación en la construcción de escenas posteriormente fijadas en un espectáculo o en la investigación de personajes, escenografias, etc.
En el siglo XX, la percepción de la dirección escénica cambia radicalmente y algunos directores abandonan sus maquetas y planes de escenificación para conducir a sus actores a improvisaciones, a partir de pautas más o menos concretas, que constituyan escenas construidas a partir de la escucha y de las reacciones de un grupo de actores. Según Peter Brook:
“Una de las cosas de nuestro trabajo que nos atemorizan a todos es la manera en que las cosas cambian de año a año cuando hacemos ejercicios de actuación, improvisaciones. Diez años atrás, lograr reunir un grupo de actores dispuestos a improvisar sobre cualquier tema hubiese sido tarea harto difícil.(…) Hoy descubrimos que pedirle a un grupo de actores que ya hayan trabajados juntos que practiquen escenas de tortura, brutalidad, locura y violencia es algo aterradoramente sencillo y aterradoramente placentero, para todos nosotros. La cosa se inicia, se mueve y progresa con alarmante facilidad.”22

En España esta tradición ha encontrado eco principalmente en Cataluña, donde se destaca el proceso de trabajo de El`s Joglars. Según Albert Boadella:
“Me aburriría mucho dar un espectáculo terminado. Doy las directrices, tengo un par de folios en los que he ido escribiendo lo que quiero, o más frecuentemente, lo que no quiero. (…) Creo que el azar es uno de los grandes aliados de esta forma de trabajo. Quizás las cosas se buscan incluso inconscientemente, pero el azar es lo que da al espectáculo, a condición que estés dispuesto a recibirle, los toques más interesantes, más genuinos y personales. (…) Las cosas encuentran su sitio porque tienen esa fuerza del inconsciente, que es mucho más preciso que el consciente.”23

3. La improvisación como espectáculo:


La improvisación como espectáculo se caracteriza por valerse de la impro como objeto mismo de la representación, o sea, por la creación de escenas totalmente improvisadas a partir de la participación del público. Como pudimos comprobar es una práctica que tiene larga trayectoria en la historia del teatro en occidente y que, actualmente, vive un período de expansión a través de la profusión de colectivos dedicados a ello en todo el mundo.
Entretanto, la práctica de la improvisación como espectáculo a partir de su punto álgido en la Comedia del`arte, se obscureció con la decadencia de la misma en el siglo XVIII, siendo relegada a los espectáculos de ferias y mercadillos. En el siglo XIX, la presencia de la improvisación se limitaba a los juegos de salón y espectáculos circenses, entretanto, a finales de este siglo se produjo dos experiencias fundamentales a la revaloración de la impro-espectáculo en el siglo XX: La Nueva Comedia Improvisada de Copeau y el Teatro de la Espontaneidad de J.L. Moreno.
Estas experiencias, profundamente distintas en la práctica y en sus objetivos, han marcado, de una manera u otra, las pautas que serian seguidas por los principales teóricos teatrales del siglo XX en lo que se refiere a la práctica de la improvisación. Tanto Copeau, como J:L. Moreno han sabido recuperar la importancia de la espontaneidad del actor y del desarrollo de su imaginación en la creación de escenas improvisadas ante el público y con la participación de todos.
Por lo tanto, se puede afirmar que la improvisación como espectáculo no es un fenómeno actual, sino que posee una larga tradición en la historia del teatro en occidente y oriente, siendo una expresión teatral íntimamente vinculada a las tradiciones populares. Es imposible ignorar las diferencias cuanto a los medios de expresión y a los objetivos de la práctica de la impro-espectáculo en los diversos momentos de su historia y este artículo sólo pretende apuntar los principales referentes de la improvisación actual, por lo que no pudimos profundizar en cada momento histórico aquí citado.
Entretanto, esperamos que este breve panorama sirva para contextualizar la improvisación como espectáculo actual no como un hecho aislado o novedoso, sino como el resultado de un largo desarrollo de una práctica teatral que, creando al calor de la acción, ha cautivado el público desde su origen hasta nuestros días.

Bibliografía de referencia:
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_____________Categorías del Teatro Popular. Ediciones CEPE. Buenos Aires, 1972.
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COURTNEY, Richard. Jogo, Teatro & Pensamento. Editora Perspectiva. Sao Paulo, 2001.
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HARTNOLL, Phyllis. The Oxford Companion to the theatre. 4º edition. Oxford University Press. Oxford, 1983
JOHNSTONE, K. Impro: improvisación y el teatro. Cuatro Vientos Editorial. Santiago de Chile, 1990.
HODGSON, J. RICHARDS, E. La improvisación en la vida y en el drama. Ed. Fundamentos. Argentina, 1974.
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NICOLL, Allardyce. El Mundo de Arlequín – Estudio crítico de la Commedia dell`arte. Seix Barral, Buenos Aires, 1980.
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Fuente y Créditos: Patricia Davis