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domingo, 5 de agosto de 2012
IMPROFUTBOL
Desde comienzo del 2012, en Buenos Aires, todos los martes a las 22 hs se juega un partido de futbol entre improvisadores de distintas compañias de la escena local. Un lugar donde se comparte la camaradería por fuera del escenario. Desde humilde blog soñamos con algún día algún torneo internacional. Algo asi como un "IMPROFUTBOL INTERNACIONAL" con partidos de futbol y de impro con distinta sede cada 4 años!
Fiesta popular y revolución en el teatro
Fragmento:
Por Nicolás Cordone
Desde la antigüedad hasta la actualidad cada sector en la sociedad ha tenido quien lo entretenga. De este modo, cada estrato social desarrolla gustos y preferencias y los coloca a favor de tal o cual expresión artística.En este momento y en nuestro país ocurre algo similar con las manifestaciones del arte.
De este modo, y dentro del campo de la producción teatral, podríamos hablar de un grupo “de moda” (Bartis, Tantanian, Veronese, Spregelburd, entre otros). Estos directores, autores o maestros son los admirados y recomendados desde la comunidad académica como objetos de estudio. Sus lineamientos teatrales son incluidos dentro de las matriculas de los conservatorios y se les recomienda a los alumnos ver sus espectáculos.
Sin embargo, y como en toda época, existe un teatro más popular, mas cercano al pueblo y menos a las elites intelectuales. Es sobre un referente de este teatro popular que centraremos nuestro análisis.
Un sábado a la noche, cuando la programación oficial ya ha terminado y pareciera que seria momento de irse a dormir, vemos sobre la calle Rodriguez Peña largas filas (que han llegado a ser de una cuadra) de personas ansiosas por entrar a ver un espectáculo que ya es una marca registrada de la cartelera de Buenos Aires.
Muchos son jóvenes y tranquilamente podría confundirnos esa imagen con el ingreso a cualquier sitio bailable, no obstante, si prestamos mas atención, notamos que esa fila esta compuesta de personas de todas las edades.
¿Asisten a un recital? ¿A una fiesta? Algo de eso hay cuando uno ingresa a la sala de El Vitral para presenciar el show Improvisación Mosquito de Mosquito Sancineto, y no nos referimos solo a la música estridente que nos recibe, que incluso empuja a algunos espectadores a entrar bailando...
Nota completa aquí: http://www.lavozjoven.com.ar/?q=contenido%2Fcr%C3%ADtica-partir-de-improvisaci%C3%B3n-mosquito
jueves, 5 de julio de 2012
DÉCIMO TERCER NÚMERO DE LA REVISTA SOBRE IMPRO "STATUS":
Ahora podés leer este y todos los números anteriores en:
http://statusrevista.blogspot.com.ar/
- OPINIÓN. Gracias por leer.
- BIO. Collin Mochrie.
- ENTREVISTA. Víctor Malagrino.
- ESPECIAL. La Revista de la JESI.
- IMPROMUNDO. Impromptu.
- TÉCNICAMENTE. ¿Qué le debes a Queneau?, por Omar Galván.
- NOTICIAS.
- CARTELERA.
lunes, 18 de junio de 2012
DÉCIMO SEGUNDO NÚMERO DE LA REVISTA SOBRE IMPRO "STATUS": FELIZ PRIMER AÑO DE VIDA!
Ahora podés leer este y todos los números anteriores en:
Amigos, llegó el doceavo número de Status, la primer revista virtual de improvisación. En este número:
- OPINIÓN. Sobre la experiencia.
- BIO. David Shepherd..
- ENTREVISTA. Gustavo Miranda.
- ESPECIAL. Vivo.
- IMPROMUNDO. Impronta (Uruguay)
- TÉCNICAMENTE. Enseñar a enseñar.
- IMPRO.ARG. Global Impro
- NOTICIAS.
- CARTELERA.
Nos vemos en JULIO, preparate para recibir el número aniversario lleno de sorpresas!
UNDÉCIMO NÚMERO DE LA REVISTA SOBRE IMPRO "STATUS"
Amigos, llegó el onceavo número de Status, la primer revista virtual de improvisación. En este número:
- OPINIÓN. Susceptibles.
- BIO. Charna Halpern.
- ENTREVISTA. Improcrash!
- ESPECIAL. FIT 2012.
- IMPROMUNDO. Los Pleimovil (Chile)
- TÉCNICAMENTE. La Teoría del Espiral.
- IMPRO.ARG. Los Pelafustanes (Córdoba)
- NOTICIAS.
- CARTELERA.
martes, 3 de abril de 2012
DÉCIMO NÚMERO DE LA REVISTA SOBRE IMPRO "STATUS"
OPINIÓN. Selección Natural.
BIO. Alexis Díaz Pimienta.
ENTREVISTA. Mosquito Sancineto.
IMPROMUNDO. Venezuela. Al norte del sur.
TÉCNICAMENTE. Tipos de Improvisadores. Piratas, Robots y Ninjas.
IMPRO.ARG. Poder Ninja. Kawabbonga
NOTICIAS.
CURSOS.
CARTELERA.
NÚMEROS ANTERIORES
http://statusrevista.blogspot.com.ar/
http://statusrevista.blogspot.com.ar/
domingo, 18 de marzo de 2012
NOVENO NÚMERO DE LA REVISTA SOBRE IMPRO "STATUS"
Llegó el noveno número de Status, la primer y única revista de improvisación teatral en español. Y viene con novedades: NUEVO DISEÑO, MÁS PÁGINAS Y NUEVAS SECCIONES.
En este número:
- CORREO DE LECTORES
- OPINIÓN. Copyright o Copyleft.
- BIO. Steve Paxton.
- ENTREVISTA. Héctor Rafael Altamirano.
- TÉCNICAMENTE. Contact Impro.
- IMPROMUNDO. Crache-Texte (Francia)
- NOTICIAS
- CARTELERA DE CURSOS Y ESPECTÁCULOS
NÚMEROS ANTERIORES
http://statusrevista.blogspot.com.ar/
En este número:
- CORREO DE LECTORES
- OPINIÓN. Copyright o Copyleft.
- BIO. Steve Paxton.
- ENTREVISTA. Héctor Rafael Altamirano.
- TÉCNICAMENTE. Contact Impro.
- IMPROMUNDO. Crache-Texte (Francia)
- NOTICIAS
- CARTELERA DE CURSOS Y ESPECTÁCULOS
NÚMEROS ANTERIORES
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miércoles, 1 de febrero de 2012
ENTREVISTA A GIGIO GIRALDO: LA IMPROVISACIÓN, TÉCNICA PARA CRECER Y CONOCERSE A SÍ MISMO
ENTREVISTA A GIGIO GIRALDO
Por Dalia Paz
La improvisación, técnica creativa más allá del teatro está presente en la historia de la humanidad desde los tiempos de la Comedia del Arte en el siglo XVI. Y ya en los siglos posteriores, la improvisación fue abordada por las diversas técnicas teatrales como una estrategia para llegar a un fin: la puesta en escena de una obra teatral, sea cual fuese su naturaleza o estilo. Hasta que a principios del siglo pasado, en la década de 1930, Keith Johnstone y Viola Spolin entre tantos otros, intentaron acercar el teatro al común de la gente a través del juego y la improvisación. De ahí en adelante esta técnica, muchas veces mal entendida como un trabajo de improvisados, ha cobrado un gran auge alrededor del mundo, influenciando a muchas personas, por su sencillez, su frescura y originalidad.
Es de Impro que conversamos con Gigio Giraldo, maestro, director y actor de improvisación teatral colombiano, que estuvo en nuestro país ya por segunda vez, dando una serie de talleres de esta novedosa técnica.
¿Cómo y por qué elegiste la improvisación? ¿Qué diferencia a la improvisación de otras disciplinas artísticas?
Veamos…. Elegí la improvisación porque primero que todo es una técnica creativa, no una técnica exclusivamente teatral como muchos piensan, está basada en la exploración e incentivación de la imaginación, en el desarrollo de la espontaneidad, todo esto por medio del juego, de la libre asociación, todas estas características me hicieron apasionarme por esta disciplina, porque podía provocar y generar en otros sus propios talentos, porque es una técnica divertida y sobre todo creativa.
Las diferencias entre otras técnicas básicamente radican en su inmediatez, su frescura, la espontaneidad como se presentan sus resultados, la improvisación teatral es el “arte del error” eso quiere decir que cualquier “accidente” debe ser utilizado y potenciado para sacarle el mayor provecho posible, eso le da la capacidad a cualquier persona de afrontar con éxito situaciones de diferente índole, hablo de personas y no exclusivamente de actores, parafraseando a Augusto Boal [1] “La improvisación teatral la pueden hacer todos, inclusive los actores”, la técnica nos prepara para sacarle provecho a cualquier eventualidad, desarrolla el aquí y ahora, generando una conciencia constante del entorno, de la visión periférica 360 grados, la improvisación desarrolla en el improvisador y en el actor una serie de cualidades tales como:
• El sentido de orientación en grupo.
• Aporta destreza en el manejo de tema y situaciones.
• Desarrolla el sentido de equilibrio.
• Ayuda al control de nervios.
• Aporta recursividad.
• Ejercita reflejos.
• Nos enfrenta a tres asuntos fundamentales en la escena: la síntesis, la proporción y el sentido.
• Decodifica comportamientos rutinarios.
• Dramatiza las relaciones.
• Abre paso a la ficción.
• Pone al descubierto en su germen las anomalías escénicas.
¿Cómo ves el panorama de la improvisación en Latinoamérica, en el Perú y específicamente en Cusco? ¿Cuáles son tus expectativas como entrenador, como maestro?
La improvisación en Latinoamérica tiene una historia reciente, es una técnica que aún está en pañales, sólo hasta finales de los años 80 llega por primera vez a Buenos Aires y de allí a diferentes países latinoamericanos, se dio a conocer primero que todo a través del match de Improvisación Teatral, espectáculo que une la impro con el deporte, un sin número de grupos en diferentes países latinoamericanos comenzó a difundir y practicar la técnica explorando inicialmente el Match y posteriormente, los más arriesgados y comprometidos, con el “long form” o formato largo de Improvisación, dichas exploraciones han arrojado diferentes resultados, unos más interesantes que otros, que le han dado justicia y validez a la técnica, en contra de todos aquellos detractores de la improvisación, que por lo general son directores cuadriculados que sólo piensan que la única manera de hacer teatro es su propia “manera”.
Como diría Grotowski[2]“Sin investigación no hay teatro” y es esa investigación la que le da credibilidad y vigencia a la Improvisación teatral, en Latinoamérica la improvisación ha generado desde hace uno 10 años para acá una ola creciente de interés por parte de actores, directores e inclusive gente que no gustaba del teatro, jóvenes a los cuales no les interesaba la actividad teatral y que gracias a la Impro ahora asisten masivamente, es un hecho escénico que se nutre del imaginario colectivo y por lo tanto el público se siente participe de él, esta y muchas otras características le han dado a la improvisación un lugar preferencial en países como Argentina, Brasil, Colombia, Chile y Perú, en Lima la Impro ha tenido un desarrollo muy activo ya que se ha nutrido de técnicas como el clown que le inyectaron una vitalidad explosiva, una frescura muy divertida, específicamente en Cusco hasta ahora está naciendo, pero el panorama es muy atractivo ya que los jóvenes que se han acercado a los entrenamientos tienen talento y sobre todo quieren explorar, manifestarse, dar a conocer su propia voz.
La impro nos da una enseñanza enorme y es la del trabajo en equipo, es el grupo el verdadero protagonista del espectáculo, el teatro es y debe ser una actividad colectiva done no existan divos, ni divas, ni vanidades fatuas que sólo generan falsos ídolos, relegando al teatro a un segundo plano, cada improvisador tiene su parte de responsabilidad en el trabajo en escena, deben centrar su atención en el trabajo del grupo, no en el trabaja individual, es esta la enseñanza que quiero difundir como entrenador, como maestro, es esta mi expectativa como artista, como diría Del Close [3] “ La mejor manera que tiene un improvisador de que su trabajo luzca, es haciendo que luzca el trabajo de sus compañeros” y yo como hombre de teatro, espero hacer lucir el trabajo de mis estudiantes, de mis compañeros.
¿Qué diferencia encuentras entre los improvisadores latinoamericanos y los europeos?
Básicamente su habilidad verbal, nosotros los latinos somos más físicos, más gestuales, más expresivos corporalmente, en cambio los improvisadores europeos son expertos en la construcción verbal, en el desarrollo narrativo de la historia.
¿Cuál es el futuro de la improvisación en el mundo?
¡Vaya!.... Es una pregunta muy amplia…, creo que la impro tiene mucho futuro si no se casa con formulas hechas o formas efectistas, si la Técnica va de la mano de la investigación aún tenemos un mundo por descubrir, así que le auguro mucho futuro, muchos aplausos y muchos fracasos también,
pero como diría Henry Ford [4] “El fracaso es una gran oportunidad para empezar otra vez con más inteligencia”.
¿Qué te ha dado la Improvisación, el arte a tu vida?
Me ha dado la oportunidad de conocerme a mí mismo cada día más, de arriesgar por lo que quiero, de aceptar a mis semejantes tal y como son y reconocer sus fortalezas y defectos, de construir lazos de confianza entre compañeros de varias partes del mundo, de hablar un mismo lenguaje con gente que ni siquiera conozco, de viajar, no sólo por el hecho de viajar, todo el mundo sabe que el viaje es una búsqueda de sí mismo, viajas porque a través de la experiencia te conoces un poco más y en busca de ese conocimiento me he encontrado con excelentes compañeros de viaje, los cuales atesoro, porque son ellos las enseñanzas más valiosas que me ha dado el arte en mi vida.
Por Dalia Paz
La improvisación, técnica creativa más allá del teatro está presente en la historia de la humanidad desde los tiempos de la Comedia del Arte en el siglo XVI. Y ya en los siglos posteriores, la improvisación fue abordada por las diversas técnicas teatrales como una estrategia para llegar a un fin: la puesta en escena de una obra teatral, sea cual fuese su naturaleza o estilo. Hasta que a principios del siglo pasado, en la década de 1930, Keith Johnstone y Viola Spolin entre tantos otros, intentaron acercar el teatro al común de la gente a través del juego y la improvisación. De ahí en adelante esta técnica, muchas veces mal entendida como un trabajo de improvisados, ha cobrado un gran auge alrededor del mundo, influenciando a muchas personas, por su sencillez, su frescura y originalidad.
Es de Impro que conversamos con Gigio Giraldo, maestro, director y actor de improvisación teatral colombiano, que estuvo en nuestro país ya por segunda vez, dando una serie de talleres de esta novedosa técnica.
¿Cómo y por qué elegiste la improvisación? ¿Qué diferencia a la improvisación de otras disciplinas artísticas?
Veamos…. Elegí la improvisación porque primero que todo es una técnica creativa, no una técnica exclusivamente teatral como muchos piensan, está basada en la exploración e incentivación de la imaginación, en el desarrollo de la espontaneidad, todo esto por medio del juego, de la libre asociación, todas estas características me hicieron apasionarme por esta disciplina, porque podía provocar y generar en otros sus propios talentos, porque es una técnica divertida y sobre todo creativa.
Las diferencias entre otras técnicas básicamente radican en su inmediatez, su frescura, la espontaneidad como se presentan sus resultados, la improvisación teatral es el “arte del error” eso quiere decir que cualquier “accidente” debe ser utilizado y potenciado para sacarle el mayor provecho posible, eso le da la capacidad a cualquier persona de afrontar con éxito situaciones de diferente índole, hablo de personas y no exclusivamente de actores, parafraseando a Augusto Boal [1] “La improvisación teatral la pueden hacer todos, inclusive los actores”, la técnica nos prepara para sacarle provecho a cualquier eventualidad, desarrolla el aquí y ahora, generando una conciencia constante del entorno, de la visión periférica 360 grados, la improvisación desarrolla en el improvisador y en el actor una serie de cualidades tales como:
• El sentido de orientación en grupo.
• Aporta destreza en el manejo de tema y situaciones.
• Desarrolla el sentido de equilibrio.
• Ayuda al control de nervios.
• Aporta recursividad.
• Ejercita reflejos.
• Nos enfrenta a tres asuntos fundamentales en la escena: la síntesis, la proporción y el sentido.
• Decodifica comportamientos rutinarios.
• Dramatiza las relaciones.
• Abre paso a la ficción.
• Pone al descubierto en su germen las anomalías escénicas.
¿Cómo ves el panorama de la improvisación en Latinoamérica, en el Perú y específicamente en Cusco? ¿Cuáles son tus expectativas como entrenador, como maestro?
La improvisación en Latinoamérica tiene una historia reciente, es una técnica que aún está en pañales, sólo hasta finales de los años 80 llega por primera vez a Buenos Aires y de allí a diferentes países latinoamericanos, se dio a conocer primero que todo a través del match de Improvisación Teatral, espectáculo que une la impro con el deporte, un sin número de grupos en diferentes países latinoamericanos comenzó a difundir y practicar la técnica explorando inicialmente el Match y posteriormente, los más arriesgados y comprometidos, con el “long form” o formato largo de Improvisación, dichas exploraciones han arrojado diferentes resultados, unos más interesantes que otros, que le han dado justicia y validez a la técnica, en contra de todos aquellos detractores de la improvisación, que por lo general son directores cuadriculados que sólo piensan que la única manera de hacer teatro es su propia “manera”.
Como diría Grotowski[2]“Sin investigación no hay teatro” y es esa investigación la que le da credibilidad y vigencia a la Improvisación teatral, en Latinoamérica la improvisación ha generado desde hace uno 10 años para acá una ola creciente de interés por parte de actores, directores e inclusive gente que no gustaba del teatro, jóvenes a los cuales no les interesaba la actividad teatral y que gracias a la Impro ahora asisten masivamente, es un hecho escénico que se nutre del imaginario colectivo y por lo tanto el público se siente participe de él, esta y muchas otras características le han dado a la improvisación un lugar preferencial en países como Argentina, Brasil, Colombia, Chile y Perú, en Lima la Impro ha tenido un desarrollo muy activo ya que se ha nutrido de técnicas como el clown que le inyectaron una vitalidad explosiva, una frescura muy divertida, específicamente en Cusco hasta ahora está naciendo, pero el panorama es muy atractivo ya que los jóvenes que se han acercado a los entrenamientos tienen talento y sobre todo quieren explorar, manifestarse, dar a conocer su propia voz.
La impro nos da una enseñanza enorme y es la del trabajo en equipo, es el grupo el verdadero protagonista del espectáculo, el teatro es y debe ser una actividad colectiva done no existan divos, ni divas, ni vanidades fatuas que sólo generan falsos ídolos, relegando al teatro a un segundo plano, cada improvisador tiene su parte de responsabilidad en el trabajo en escena, deben centrar su atención en el trabajo del grupo, no en el trabaja individual, es esta la enseñanza que quiero difundir como entrenador, como maestro, es esta mi expectativa como artista, como diría Del Close [3] “ La mejor manera que tiene un improvisador de que su trabajo luzca, es haciendo que luzca el trabajo de sus compañeros” y yo como hombre de teatro, espero hacer lucir el trabajo de mis estudiantes, de mis compañeros.
¿Qué diferencia encuentras entre los improvisadores latinoamericanos y los europeos?
Básicamente su habilidad verbal, nosotros los latinos somos más físicos, más gestuales, más expresivos corporalmente, en cambio los improvisadores europeos son expertos en la construcción verbal, en el desarrollo narrativo de la historia.
¿Cuál es el futuro de la improvisación en el mundo?
¡Vaya!.... Es una pregunta muy amplia…, creo que la impro tiene mucho futuro si no se casa con formulas hechas o formas efectistas, si la Técnica va de la mano de la investigación aún tenemos un mundo por descubrir, así que le auguro mucho futuro, muchos aplausos y muchos fracasos también,
pero como diría Henry Ford [4] “El fracaso es una gran oportunidad para empezar otra vez con más inteligencia”.
¿Qué te ha dado la Improvisación, el arte a tu vida?
Me ha dado la oportunidad de conocerme a mí mismo cada día más, de arriesgar por lo que quiero, de aceptar a mis semejantes tal y como son y reconocer sus fortalezas y defectos, de construir lazos de confianza entre compañeros de varias partes del mundo, de hablar un mismo lenguaje con gente que ni siquiera conozco, de viajar, no sólo por el hecho de viajar, todo el mundo sabe que el viaje es una búsqueda de sí mismo, viajas porque a través de la experiencia te conoces un poco más y en busca de ese conocimiento me he encontrado con excelentes compañeros de viaje, los cuales atesoro, porque son ellos las enseñanzas más valiosas que me ha dado el arte en mi vida.
OCTAVO NÚMERO DE LA REVISTA SOBRE IMPRO "STATUS"
Llegó el octavo número de Status, la primer y única revista de improvisación teatral en español. En Febrero:
- CORREO DE LECTORES
- OPINIÓN. Lo Importante es competir.
- BIO. Walter Thompson.
- ENTREVISTA. Osqui Guzmán.
- ESPECIAL. Mahatma Theatre.
- MUNDOIMPRO. El Cubo de Sangre.
- TÉCNICAMENTE. Soundpainting.
- NOTICIAS
- CARTELERA
NÚMEROS ANTERIORES
http://statusrevista.blogspot.com.ar/
- CORREO DE LECTORES
- OPINIÓN. Lo Importante es competir.
- BIO. Walter Thompson.
- ENTREVISTA. Osqui Guzmán.
- ESPECIAL. Mahatma Theatre.
- MUNDOIMPRO. El Cubo de Sangre.
- TÉCNICAMENTE. Soundpainting.
- NOTICIAS
- CARTELERA
NÚMEROS ANTERIORES
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miércoles, 4 de enero de 2012
La improvisación como exploración de la subjetividad
Improvisar alude en la mayoría de las artes a un momento particular de diálogo entre la técnica -como juego reglado- y la exploración de contenidos, emociones, temas; por eso la improvisación es un momento de la composición.
Desde el cuerpo social suele usarse esta palabra para descalificar lo que no es profesional. Si lo profesional es un saber, un hacer consolidado, instituido, la improvisación pone el foco en el margen de este saber- hacer, rescatando lo tentativo, ambiguo, contradictorio, divergente, el flujo instituyente del proceso, priorizando los bocetos antes que el producto.
La improvisación puede pensarse como unidad teórica y técnica articulada en tres momentos lógicos: la percepción, la expresión y la reflexión.
En la percepción el sujeto recorta un campo posible de experiencia, actualiza la historia, establece un territorio donde desplegar su universo expresivo. La percepción nos centra en el cuerpo como campo de resonancia de lo social. La expresión habita este territorio poblándolo de símbolos de diverso alcance comunicacional. La reflexión es el momento apropiativo, por excelencia, del proceso, donde el sujeto alcanza, antes que una explicación racional de los sucesos, la conciencia de que es él quien está ahí, en lo que acontece. Estos momentos aparecen simultáneamente a lo largo de todo trabajo, precisarlos, definirlos, separarlos, tiene como objetivo poder acentuar determinados aspectos de la investigación teórica como del diseño del trabajo vivencial.
El proceso de improvisar se da mediatizado por los múltiples pasajes que se le proponen al sujeto y al grupo y en este sentido percibir -expresar y reflexionar es decodificar la propia experiencia a través de una mostración por códigos construidos comunitariamente (el lenguaje - las normas - el arte- etc) y recreados por cada persona. Sin embargo, improvisar no es devenir sin reglas. Para poder explorar los estereotipos y buscar esos momentos de saltos a través del no saber donde se constituyen nuevos estares, el proceso del sujeto -grupo debe sostenerse no sólo en el encuadre sino en un atravesamiento temático. El tema es el espacio de convergencia entre la investigación teórica, las necesidades de los integrantes y el estilo de trabajo del grupo, la estética desplegada por éste. Estética es el sentido de discurso expresivo construído a lo largo de un proceso que da cuenta de sus momentos significativos, donde se hacen coherentes en diferentes niveles de complejidad, estrategias de resolución e indagación de los conflictos aparecidos en la experiencia. El tema suele constituirse en el hilo conductor de acciones, sensaciones, emociones, pensamientos de una diversidad enorme, donde cada subjetividad se despliega, se descentra y encuentra nuevos matices. Como el hilo de Ariadna en el laberinto, permite al grupo alejarse de la superficie, acercándose a las fauces de lo temido, lo rechazado, lo que se olvidó, con la posibilidad de retornar cargando el bagaje de una nueva experiencia -cada uno puede referenciar su exploración no sólo en el coordinador sino en el tema, que emerge como construcción de un código producto común del grupo. El tema desplaza el proceso hacia la fratría antes que centrarlo en la paternidad -maternidad del coordinador. Es una particular perspectiva desde donde abordar la autoexploración, el tema expresa hipótesis de la coordinación. En tanto nombra un proyecto incluye experiencias fragmentarias en una dimensión más amplia. Si bien la integración se produce parcialmente a lo largo de todo el proceso, el tema imprime una perspectiva diferente a la de la propia subjetividad y la del grupo, como un objeto exterior, de cierta rigidez. Es lo dado y a su vez se presenta en permanente construcción- destrucción. Cada experiencia deja en el tema una marca que no se añade por sumatoria a la forma anterior, sino en contradicción, en equilibrio de tensiones. Así el tema congrega la experiencia de la coordinación, la de los integrantes de un mismo grupo, y la de otros grupos, desconocidos entre sí. El contacto que cada subjetividad hace consigo misma y con los otros nunca queda acotado a ese espacio restringido, encuentra vasos comunicantes con las preocupaciones de cada época, con símbolos que permanecen a lo largo del tiempo, con modas y modos imperantes en la cultura. El tema antes que un objetivo de trabajo es una metáfora de esta dimensión de la experiencia humana, un intento de asirla, de comprenderla, arraigándonos a una pertenencia más abarcativa y profunda.
Los recursos y técnicas con los que el grupo transita este proceso van surgiendo del trabajo experimental, de la adecuación al tema y de las necesidades del grupo. Su diversidad tiene que ver con la noción de PASAJE. En general, lo primero a trabajar es el estar presente, la disponibilidad a la experiencia y el reconocimiento de la resistencia a la misma.
Este recorrido inicial suele centrarse en las sensaciones corporales, en la estimulación de los apoyos, la voz, la mirada.
De este primer contacto suele surgir un borrador (movimiento - sonido - imagen interna - recuerdo- etc) que irá tamizándose por un carril temático a lo largo de todo el trabajo pasando por varios códigos expresivos como por una sucesión de espejos, o mejor, de lentes deformantes, que permitirán ampliar, negar, deconstruir y codificar el boceto inicial. Pasar de una sensación corporal a un color, espacializar un color en una máscara, llevar esa máscara a una parte del cuerpo y construir un personaje puede ser un pedazo posible de infinitas secuencias.
La deformidad se constituye en el puente entre la literalidad como ilusión de verdad y la identidad como proceso. Este pasaje de recursos se selecciona para cada trabajo a partir de un cuerpo de hipótesis, acotándolos en cantidad y organizándolos en el tiempo y el espacio. Esta secuencia de recursos metaforizan las paredes del laberinto dentro del cual el grupo tematiza y convive con la historia, el azar, la repetición, los miedos, los anhelos. Cada recurso ilumina aspectos diferentes de la subjetividad.
- Las máscaras: usadas sobre el cuerpo y en la composición de personajes, provocan un fuerte impacto en la imagen corporal, desestructurándola y reestructurándola. Presentifican la historia y los orígenes, como objeto milenario de diversas culturas. Puede ser utilizada también como objeto escenográfico.
- Las dramatizaciones: ponen palabra -cuerpo- roles a los vínculos, promueven la posibilidad de multiplicar versiones en torno a un suceso "único".
- Manipulación de objetos cotidianos (silla, teléfono, zapato, linterna, etc.) puede funcionar como disparador para una escena a través de ejercicios de memoria emotiva, como montaje escenográfico, en el armado de estructuras, etc. Posibilita jugar con lo siniestro, resignificar el vínculo forma -función, explorar estereotipos.
- Juegos reglados (la mancha - la escondida - el quemado- etc): estimula la construcción de normas y juguetes por parte del grupo, favorece la autorregulación y el tránsito por el problema de la ley y la transgresión.
- La escritura: tiene un gran valor expresivo. Imprime una distancia diferente con el trabajo vivencial. Se utiliza también como registro, crónica de un determinado momento.
- La fotografía: trae fuertemente el tema de la subjetividad como punto de vista, favorece la exploración del espacio desde la imagen.
- El trabajo en lugares simultáneos: se proponen varias actividades simultáneas (por ej.: escribir, pintar, sonorizar) y cada integrante elige y desarrolla una, luego cada uno muestra su trabajo pudiendo cerrarse la clase con una actividad en común o no, estimula la ruptura de una mirada monovalente de la realidad.
- Construcción de mapas: espacializa procesos, trae a escena la cuestión de la territorialidad, en relación a sintetizar recorridos, dar cuenta del propio cuerpo en alguno de sus aspectos, etc. Pueden construirse de diversas maneras: con objetos, fotografías, como un collage, pintando un gráfico impreso, etc.
- Otros recursos: la plástica, el sonido, el movimiento, los títeres, etc.
Estos recursos circulan por la clase y el grupo circula por los recursos a través de modalidades que expresan a cada persona y a cada grupo, y también dentro de un cierto estilo de trabajo. Diversidad de recursos no significa zapping, un ir y venir en pos de diversión -información, aquí están presentados en conjunto, pero de acuerdo a lo que se trabaje (el tema, el momento del proceso grupal, etc) se puede sostener una determinada secuencia (como la del ejemplo) al o largo de varias clases, o tomar algún collage, texto, estructura y retrabajarlo durante un tiempo prolongado. A veces repetir ejercicios, secuencias, o consignas pueden servir para profundizar en el tema de los hábitos, de los estereotipos, de lo conocido, percepción que se torna un sólido punto de partida para la resignificación de los mismos.
En la misma línea, los verbos saturar y lentificar adquieren significación en la búsqueda de concentrar y precisar movimientos, imágenes, personajes, contenidos, favoreciendo síntesis expresivas más potentes.
La improvisación vuelca su mirada sobre la vida cotidiana, como hábitat donde nos constituimos, donde quedamos atrapados, donde nos podemos desplegar. Se nutre de sus objetos, sus rituales, sus modos y ritmos, y se permite el juego de llevar al absurdo alguno de sus rictus, de intentar integrarlo a una dinámica distinta. Explorar la propia subjetividad implica aceptar el desafío de desandar un territorio de nudos, emociones congeladas, mandatos, recorridos unidireccionados e ir construyéndole a esta historia desvíos, puentes, remansos, acercándonos al presente con la investidura de la esperanza.
Patricia Mercado
Bibliografía
- Buchbinder, Mario: "Poética del desenmascaramiento". Ed. Planeta - Buenos Aires - 1993.
- Frydlewsky, Luis y Pavlovsky, Eduardo: "Sobre dos formas de comprender del coordinador grupal" en Lo Grupal 1. Ediciones Búsqueda - Buenos Aires - 1983.
- Matosso, Elina: "El cuerpo, territorio escénico". Ed. Paidós - Buenos Aires - 1992.
-Mercado, Patricia y Ruccio, Liliana: "Algunas reflexiones acerca de la improvisación como expresión creativa" Revista Kiné - Año 3 Nº 11 - Buenos Aires - 1994.
- Pichon- Riviere, Enrique: "El proceso creador". Ed. Nueva Visión - Buenos Aires - 1987.
- Winnicott, D. W.: "Realidad y Juego". Ed. Gedisa - Buenos Aires -1990.
FUENTE Y CRÉDITOS: http://www.campogrupal.com/improvizar.html
Desde el cuerpo social suele usarse esta palabra para descalificar lo que no es profesional. Si lo profesional es un saber, un hacer consolidado, instituido, la improvisación pone el foco en el margen de este saber- hacer, rescatando lo tentativo, ambiguo, contradictorio, divergente, el flujo instituyente del proceso, priorizando los bocetos antes que el producto.
La improvisación puede pensarse como unidad teórica y técnica articulada en tres momentos lógicos: la percepción, la expresión y la reflexión.
En la percepción el sujeto recorta un campo posible de experiencia, actualiza la historia, establece un territorio donde desplegar su universo expresivo. La percepción nos centra en el cuerpo como campo de resonancia de lo social. La expresión habita este territorio poblándolo de símbolos de diverso alcance comunicacional. La reflexión es el momento apropiativo, por excelencia, del proceso, donde el sujeto alcanza, antes que una explicación racional de los sucesos, la conciencia de que es él quien está ahí, en lo que acontece. Estos momentos aparecen simultáneamente a lo largo de todo trabajo, precisarlos, definirlos, separarlos, tiene como objetivo poder acentuar determinados aspectos de la investigación teórica como del diseño del trabajo vivencial.
El proceso de improvisar se da mediatizado por los múltiples pasajes que se le proponen al sujeto y al grupo y en este sentido percibir -expresar y reflexionar es decodificar la propia experiencia a través de una mostración por códigos construidos comunitariamente (el lenguaje - las normas - el arte- etc) y recreados por cada persona. Sin embargo, improvisar no es devenir sin reglas. Para poder explorar los estereotipos y buscar esos momentos de saltos a través del no saber donde se constituyen nuevos estares, el proceso del sujeto -grupo debe sostenerse no sólo en el encuadre sino en un atravesamiento temático. El tema es el espacio de convergencia entre la investigación teórica, las necesidades de los integrantes y el estilo de trabajo del grupo, la estética desplegada por éste. Estética es el sentido de discurso expresivo construído a lo largo de un proceso que da cuenta de sus momentos significativos, donde se hacen coherentes en diferentes niveles de complejidad, estrategias de resolución e indagación de los conflictos aparecidos en la experiencia. El tema suele constituirse en el hilo conductor de acciones, sensaciones, emociones, pensamientos de una diversidad enorme, donde cada subjetividad se despliega, se descentra y encuentra nuevos matices. Como el hilo de Ariadna en el laberinto, permite al grupo alejarse de la superficie, acercándose a las fauces de lo temido, lo rechazado, lo que se olvidó, con la posibilidad de retornar cargando el bagaje de una nueva experiencia -cada uno puede referenciar su exploración no sólo en el coordinador sino en el tema, que emerge como construcción de un código producto común del grupo. El tema desplaza el proceso hacia la fratría antes que centrarlo en la paternidad -maternidad del coordinador. Es una particular perspectiva desde donde abordar la autoexploración, el tema expresa hipótesis de la coordinación. En tanto nombra un proyecto incluye experiencias fragmentarias en una dimensión más amplia. Si bien la integración se produce parcialmente a lo largo de todo el proceso, el tema imprime una perspectiva diferente a la de la propia subjetividad y la del grupo, como un objeto exterior, de cierta rigidez. Es lo dado y a su vez se presenta en permanente construcción- destrucción. Cada experiencia deja en el tema una marca que no se añade por sumatoria a la forma anterior, sino en contradicción, en equilibrio de tensiones. Así el tema congrega la experiencia de la coordinación, la de los integrantes de un mismo grupo, y la de otros grupos, desconocidos entre sí. El contacto que cada subjetividad hace consigo misma y con los otros nunca queda acotado a ese espacio restringido, encuentra vasos comunicantes con las preocupaciones de cada época, con símbolos que permanecen a lo largo del tiempo, con modas y modos imperantes en la cultura. El tema antes que un objetivo de trabajo es una metáfora de esta dimensión de la experiencia humana, un intento de asirla, de comprenderla, arraigándonos a una pertenencia más abarcativa y profunda.
Los recursos y técnicas con los que el grupo transita este proceso van surgiendo del trabajo experimental, de la adecuación al tema y de las necesidades del grupo. Su diversidad tiene que ver con la noción de PASAJE. En general, lo primero a trabajar es el estar presente, la disponibilidad a la experiencia y el reconocimiento de la resistencia a la misma.
Este recorrido inicial suele centrarse en las sensaciones corporales, en la estimulación de los apoyos, la voz, la mirada.
De este primer contacto suele surgir un borrador (movimiento - sonido - imagen interna - recuerdo- etc) que irá tamizándose por un carril temático a lo largo de todo el trabajo pasando por varios códigos expresivos como por una sucesión de espejos, o mejor, de lentes deformantes, que permitirán ampliar, negar, deconstruir y codificar el boceto inicial. Pasar de una sensación corporal a un color, espacializar un color en una máscara, llevar esa máscara a una parte del cuerpo y construir un personaje puede ser un pedazo posible de infinitas secuencias.
La deformidad se constituye en el puente entre la literalidad como ilusión de verdad y la identidad como proceso. Este pasaje de recursos se selecciona para cada trabajo a partir de un cuerpo de hipótesis, acotándolos en cantidad y organizándolos en el tiempo y el espacio. Esta secuencia de recursos metaforizan las paredes del laberinto dentro del cual el grupo tematiza y convive con la historia, el azar, la repetición, los miedos, los anhelos. Cada recurso ilumina aspectos diferentes de la subjetividad.
- Las máscaras: usadas sobre el cuerpo y en la composición de personajes, provocan un fuerte impacto en la imagen corporal, desestructurándola y reestructurándola. Presentifican la historia y los orígenes, como objeto milenario de diversas culturas. Puede ser utilizada también como objeto escenográfico.
- Las dramatizaciones: ponen palabra -cuerpo- roles a los vínculos, promueven la posibilidad de multiplicar versiones en torno a un suceso "único".
- Manipulación de objetos cotidianos (silla, teléfono, zapato, linterna, etc.) puede funcionar como disparador para una escena a través de ejercicios de memoria emotiva, como montaje escenográfico, en el armado de estructuras, etc. Posibilita jugar con lo siniestro, resignificar el vínculo forma -función, explorar estereotipos.
- Juegos reglados (la mancha - la escondida - el quemado- etc): estimula la construcción de normas y juguetes por parte del grupo, favorece la autorregulación y el tránsito por el problema de la ley y la transgresión.
- La escritura: tiene un gran valor expresivo. Imprime una distancia diferente con el trabajo vivencial. Se utiliza también como registro, crónica de un determinado momento.
- La fotografía: trae fuertemente el tema de la subjetividad como punto de vista, favorece la exploración del espacio desde la imagen.
- El trabajo en lugares simultáneos: se proponen varias actividades simultáneas (por ej.: escribir, pintar, sonorizar) y cada integrante elige y desarrolla una, luego cada uno muestra su trabajo pudiendo cerrarse la clase con una actividad en común o no, estimula la ruptura de una mirada monovalente de la realidad.
- Construcción de mapas: espacializa procesos, trae a escena la cuestión de la territorialidad, en relación a sintetizar recorridos, dar cuenta del propio cuerpo en alguno de sus aspectos, etc. Pueden construirse de diversas maneras: con objetos, fotografías, como un collage, pintando un gráfico impreso, etc.
- Otros recursos: la plástica, el sonido, el movimiento, los títeres, etc.
Estos recursos circulan por la clase y el grupo circula por los recursos a través de modalidades que expresan a cada persona y a cada grupo, y también dentro de un cierto estilo de trabajo. Diversidad de recursos no significa zapping, un ir y venir en pos de diversión -información, aquí están presentados en conjunto, pero de acuerdo a lo que se trabaje (el tema, el momento del proceso grupal, etc) se puede sostener una determinada secuencia (como la del ejemplo) al o largo de varias clases, o tomar algún collage, texto, estructura y retrabajarlo durante un tiempo prolongado. A veces repetir ejercicios, secuencias, o consignas pueden servir para profundizar en el tema de los hábitos, de los estereotipos, de lo conocido, percepción que se torna un sólido punto de partida para la resignificación de los mismos.
En la misma línea, los verbos saturar y lentificar adquieren significación en la búsqueda de concentrar y precisar movimientos, imágenes, personajes, contenidos, favoreciendo síntesis expresivas más potentes.
La improvisación vuelca su mirada sobre la vida cotidiana, como hábitat donde nos constituimos, donde quedamos atrapados, donde nos podemos desplegar. Se nutre de sus objetos, sus rituales, sus modos y ritmos, y se permite el juego de llevar al absurdo alguno de sus rictus, de intentar integrarlo a una dinámica distinta. Explorar la propia subjetividad implica aceptar el desafío de desandar un territorio de nudos, emociones congeladas, mandatos, recorridos unidireccionados e ir construyéndole a esta historia desvíos, puentes, remansos, acercándonos al presente con la investidura de la esperanza.
Patricia Mercado
Bibliografía
- Buchbinder, Mario: "Poética del desenmascaramiento". Ed. Planeta - Buenos Aires - 1993.
- Frydlewsky, Luis y Pavlovsky, Eduardo: "Sobre dos formas de comprender del coordinador grupal" en Lo Grupal 1. Ediciones Búsqueda - Buenos Aires - 1983.
- Matosso, Elina: "El cuerpo, territorio escénico". Ed. Paidós - Buenos Aires - 1992.
-Mercado, Patricia y Ruccio, Liliana: "Algunas reflexiones acerca de la improvisación como expresión creativa" Revista Kiné - Año 3 Nº 11 - Buenos Aires - 1994.
- Pichon- Riviere, Enrique: "El proceso creador". Ed. Nueva Visión - Buenos Aires - 1987.
- Winnicott, D. W.: "Realidad y Juego". Ed. Gedisa - Buenos Aires -1990.
FUENTE Y CRÉDITOS: http://www.campogrupal.com/improvizar.html
SÉPTIMO NÚMERO DE LA REVISTA SOBRE IMPRO "STATUS"
Llega un nuevo año y con el llega el séptimo número de Status, la primer y única revista de improvisación teatral en español. En este número:
OPINIÓN. Subsidios en Argentina
BIO. Augusto Boal
ENTREVISTA. Jorge Costa
ESPECIAL. La Divina Escuela de Comedia
TÉCNICAMENTE. Teatro del Oprimido
MOMENTOS (Nueva Sección)
NOTICIAS
CARTELERA
NÚMEROS ANTERIORES
http://statusrevista.blogspot.com.ar/
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ENTREVISTA. Jorge Costa
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TÉCNICAMENTE. Teatro del Oprimido
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martes, 6 de diciembre de 2011
SEXTO NÚMERO DE LA REVISTA SOBRE IMPRO "STATUS
En Diciembre llega el sexto número de STATUS, la primer y única revista virtual de improvisación teatral.
En esta edición:
- CORREO DE LECTORES (Nuevo)
- OPINIÓN
- BIO. Paul Sills
- ENTREVISTA. Christian Ysla
- ESPECIALES. Diplomado Internacional de Bogotá / Colectiveros Impro Big Band
- IMPROMUNDO. Sergio Paris - Ketó Impro
- TÉCNICAMENTE. Blogs.
- NOTICIAS
- CARTELERA
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domingo, 13 de noviembre de 2011
QUINTO NÚMERO DE LA REVISTA SOBRE IMPRO "STATUS
En Noviembre llega el quinto número de STATUS, la primer y única revista virtual de improvisación teatral.
En esta edición:
- OPINIÓN: Mujeres en la Impro
- BIO: Stephen Nachmanovitch
- ENTREVISTA: Cabe Mallo
- ESPECIAL: Abel Sánchez de León
- IMPROMUNDO: Impro Gay
- TÉCNICAMENTE: Theatre Sports
- NOTICIAS
- CARTELERA
NÚMEROS ANTERIORES
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martes, 18 de octubre de 2011
EXCELENTE PORTAL IMPRO, RECOMIENDO!!!!
La colega brasilera Lala Bradshaw es la creadora de este gran portal reuniendo muchísima info sobre la técnica impro (entrevistas, notas, artículos, etc)
Lala Bradshaw es investigadora de Impro desde mayo de 2009, estudiando en los talleres de los maestros de Cia. do Quintal
Desde entonces, comenzó a promover el Impro brasileña, y recientemente, se inició la investigación en nuevos grupos y grupos internacionales.
Desde febrero de 2010 ha, poco a poco, asumiendo la improvisación de una manera profesional, pesquisas y producción para compañías profesionales de teatro de improvisación.
¿Quiere mantenerse en contacto?
Twitter: @improvisando
Facebook: Lala Impro Bradshaw
Perfil do Orkut: Improvisando Blog
Email: luyeno@hotmail.com
SI USTED DESEA COMPARTIR INFORMACIONES SOBRE SU SHOW, TALLERES, FESTIVALES O OTROS EVENTOS, POR FAVOR ENVIAR UN CORREO ELECTRÓNICO CON TODA LA INFORMACIÓN A:
Mariana Molina – Calendario de espectáculos – Portal Improvisando
correo electrónico: marianamoln@gmail.com
viernes, 14 de octubre de 2011
CUARTO NÚMERO DE LA REVISTA SOBRE IMPRO "STATUS
En Octubra llega el cuarto número de STATUS, la primer y única revista virtual de improvisación teatral.
En esta edición:
- OPINIÓN. "Se cortan solos"
- BIO. Del Close
- ENTREVISTA. Cachi Bratoz
- IMPROMUNDO. Impromadrid
- VERSUS. Dekleva vs. Botero
- TÉCNICAMENTE. Aceptación
- NOTICIAS, CARTELERA, CUPONERA y más!
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martes, 13 de septiembre de 2011
Improvisar - Experimentar el Instante
El interprete que esta en el instante es el interprete del devenir.
Improvisar es un movimiento continuo de Estados, un recorrido en forma de flujo donde explorar se torna vertiginoso, porque supone un juego de operaciones realizadas en el instante mismo.
En este juego intervienen el azahar, la incertidumbre, el aburrimiento, la intuición, el error, la adaptación, etc. como factores constitutivos.
Es una tarea compleja pero a su vez liberadora, relacionada con la recuperación de un estado lúdico y creativo muy antiguo.
Improvisar requiere de una presencia total. Ser un animal al acecho. En el teatro Noh (teatro tradicional japonés ) existe una postura llamada " kamae" que se puede traducir como "estar en guardia. En esta posición aparentemente estática, el cuerpo inmóvil contiene una musculatura pronta a movilizar la máxima energía.
Esta es la actitud necesaria para partir hacia la improvisación .
Un cuerpo alerta, conectado, preciso para responder fluidamente a los estímulos, esta preparado para dar el salto al vacío, para asumir al instante. Este cuerpo extrañado, extra-cotidiano, desarrolla una inteligencia diferente, que no responde a los deseos personales sino a una fuerza mayor, ancestral.
"lo extra-cotidiano es un modo de acceso
a la existencia autentica"*
El interprete es atravesado por fuerzas que lo transforman, se condensan en el, lo "devienen".
Se recupera así la memoria de los huesos, el saber antiguo se presentiza aquí y ahora en el cuerpo.
Improvisar es asumir un riesgo, transitar un camino de preguntas, donde lo interesante no es hallar las respuestas, sino cuestionar constantemente.
Desde que lugar improvisar? como devenir en la improvisación? cómo reformular lo ya aprendido (técnicas , entrenamiento, experiencias)?que es estar presente?como apropiarse y reformular el nuevo material que aparece durante la improvisación? Es posible generar una estética de la improvisación? Que sucede con la voz? cómo mantener la improvisación viva a través de tiempo? existe la improvisación como espectáculo?.....
Improvisar provoca preguntas, instala la duda, cuestiona el material personal poniendo al interprete en abismo, desecha toda posible seguridad.
Pero hay que tener en cuenta que todo proceso autentico de construcción implica al mismo tiempo una demolición.
Desde esta demolición este silencio primero, este vacío positivo es que se parte sinceramente hacia la búsqueda de una poética singular del interprete.
"No quiero descubrir algo nuevo, sino algo olvidado"*
* Jerzy Grotowski
Quío Binetti
coreógrafa, interprete danza butoh
Florencia Cima
directora e interprete danza-teatro; docente entrenamiento actoral
Improvisar es un movimiento continuo de Estados, un recorrido en forma de flujo donde explorar se torna vertiginoso, porque supone un juego de operaciones realizadas en el instante mismo.
En este juego intervienen el azahar, la incertidumbre, el aburrimiento, la intuición, el error, la adaptación, etc. como factores constitutivos.
Es una tarea compleja pero a su vez liberadora, relacionada con la recuperación de un estado lúdico y creativo muy antiguo.
Improvisar requiere de una presencia total. Ser un animal al acecho. En el teatro Noh (teatro tradicional japonés ) existe una postura llamada " kamae" que se puede traducir como "estar en guardia. En esta posición aparentemente estática, el cuerpo inmóvil contiene una musculatura pronta a movilizar la máxima energía.
Esta es la actitud necesaria para partir hacia la improvisación .
Un cuerpo alerta, conectado, preciso para responder fluidamente a los estímulos, esta preparado para dar el salto al vacío, para asumir al instante. Este cuerpo extrañado, extra-cotidiano, desarrolla una inteligencia diferente, que no responde a los deseos personales sino a una fuerza mayor, ancestral.
"lo extra-cotidiano es un modo de acceso
a la existencia autentica"*
El interprete es atravesado por fuerzas que lo transforman, se condensan en el, lo "devienen".
Se recupera así la memoria de los huesos, el saber antiguo se presentiza aquí y ahora en el cuerpo.
Improvisar es asumir un riesgo, transitar un camino de preguntas, donde lo interesante no es hallar las respuestas, sino cuestionar constantemente.
Desde que lugar improvisar? como devenir en la improvisación? cómo reformular lo ya aprendido (técnicas , entrenamiento, experiencias)?que es estar presente?como apropiarse y reformular el nuevo material que aparece durante la improvisación? Es posible generar una estética de la improvisación? Que sucede con la voz? cómo mantener la improvisación viva a través de tiempo? existe la improvisación como espectáculo?.....
Improvisar provoca preguntas, instala la duda, cuestiona el material personal poniendo al interprete en abismo, desecha toda posible seguridad.
Pero hay que tener en cuenta que todo proceso autentico de construcción implica al mismo tiempo una demolición.
Desde esta demolición este silencio primero, este vacío positivo es que se parte sinceramente hacia la búsqueda de una poética singular del interprete.
"No quiero descubrir algo nuevo, sino algo olvidado"*
* Jerzy Grotowski
Quío Binetti
coreógrafa, interprete danza butoh
Florencia Cima
miércoles, 31 de agosto de 2011
TERCER NÚMERO DE LA REVISTA SOBRE IMPRO "STATUS"
En Septiembre llega un nuevo número de STATUS, la primer y única revista virtual de improvisación teatral.
Este mes:
* OPINIÓN: "Festivales, juntos pero separados"
* BIO: Viola Spolin
* ENTREVISTA: "Marcelo Savignone, Más allá de la Impro"
* TÉCNICAMENTE: Plataforma
* IMPROMUNDO: Complot/Escena, Impro a la Mexicana"
* VERSUS: Marcelo Martín vs. Dan O'Connor (Nueva Sección)
* NOTICIAS: Impro Sport; Impro Bauen; Improlombia; Pequeños Demonios.
* CARTELERA (Nueva Sección)
NÚMEROS ANTERIORES
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viernes, 29 de julio de 2011
SEGUNDO NÚMERO DE LA REVISTA SOBRE IMPRO "STATUS"
NÚMEROS ANTERIORES
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miércoles, 20 de julio de 2011
FORMATOS IMPRO (RECOPILACIÓN)
TRADUCIDO CON EL TRADUCTOR DE GOOGLE DEL PORTUGUÉS AL ESPAÑOL
Formatos y Forma Larga
Aquí hay algunos formatos de espectáculos de Impro. Además, hay el llamado formato largo (nombre oficial). No vamos a tener discusiones filosóficas aquí, pero no todos están de acuerdo que se trata de forma muy largo. Harold, por ejemplo, es básicamente una serie de escenas conectadas por enclavamiento juegos de impro. Algunos argumentan que debido a que el uso de juegos cortos que no se caracterizan como formas largas. Todavía otros dicen cualquier formato que consta de historias con tramas diferentes, no son formas mucho tampoco.
Nosotros mismos no les importa mucho, acaba de hacer una lista de lo que algunas personas consideran que es la forma larga. La impresora puede ser diferente.
BarPro
El nombre se atribuye a Keith Johnstone y se refiere a programas de juegos compuestos de corta duración realizadas en espacios más pequeños, tales como bares y locales pequeños para la comedia.
En este formato simple de un número limitado de jugadores (4-6) tiene juegos de impro introducidos por un presentador. En algunos grupos de los propios jugadores se turnan para presentar el papel de cada ronda.
Por lo general, no existe ningún tipo de juez, de puntuación o los premios que se ganó.
Temas y sugerencias son solicitados a la audiencia, elaborado a partir de un sombrero o directamente desde el presentador.
Debido a la habitual falta de espacio lo general no hay accesorios o escenarios, a excepción de algunas colgar la ropa y / o sombreros algunos. Los jugadores tienden a imitar cuando se necesita utilizar cualquier elemento de la escena.
ComedySportz
Primero fue realizado por Dick Chudnow y su compañía en 1984 en Milwaukee, Wisconsin, EE.UU.. Esta es una forma de comedia de improvisación que se asemeja a la competencia del deporte del Teatro Keith Johnstone. ComedySportz es utilizado por más de una docena de equipos en los EE.UU. por la Liga de la comedia americana.
En este formato, dos equipos compiten por los puntos determinados por la audiencia. Un árbitro controla el juego, la duración de cada ronda, los temas de la falta y las peticiones y sugerencias de la audiencia.
Un partido por lo general dura de siete a doce juegos.
Cortar
Esta es una forma larga de seis a quince jugadores. Dos personas comienzan una escena (puede estar basada en una sugerencia de la audiencia) y en cualquier momento un jugador de fuera dice "corte" para abortar. Desde este punto comienza la escena con otro jugador que estaba fuera y quién más que solicitar la membresía.
Cada escena se interrumpe de esta manera y la idea es que al final todos forman una sola historia.Escenas interrumpido puede continuar más tarde. Normalmente, cada jugador tiene sólo un carácter.
Este formato se puede realizar con o sin un director. Si es así, es el que rompe todas las escenas.
Variaciones
Antes de la primera escena decidir que una categoría debe seguir el formato. Ejemplos: telenovela mexicana, la comedia romántica, suspense, ciencia ficción, etc.
Cinco Cuatro Tres Dos Uno
Esta es una forma larga de origen desconocido que se asemeja a la forma de Harold . 5-4-3-2-1 se puede realizar por cuatro hasta doce jugadores. En este formato, la audiencia determina cinco temas, objetos, emociones, lugares y situaciones, y luego el juego se desarrolla en cinco rondas.
En los primeros cinco escenas (no relacionados) se producen, cada un basado en una de las sugerencias. Al final de la ronda de la audiencia elige una de las escenas que acaba de ver que ser interrumpido.
En la segunda ronda de las cuatro escenas que quedan son pequeños y la relación continua entre unos y otros y comienzan a aparecer. Al final, una vez más a la audiencia determina que la escena debe ser desechada.
Este proceso continúa hasta que sólo dos escenas. En la quinta ronda los dos se funden en una escena final.
Este formato puede tener un director o no.
Variación
5-4-3-2-1 se puede jugar sin la necesidad de eliminar una escena, pero en este caso es tal vez más apropiado para jugar con tres en vez de cinco escenas. Así, este formato se llama un tríptico, o un tapiz.
Trenzas francés
Este es un formato muy simple que consiste en escenas no relacionadas, que se interrumpió para reanudarse más tarde.
Se juega de la siguiente manera: dos o más jugadores comenzar una escena. En cualquier momento cuando otro (s) jugador (s) entrar en la zona turística, la escena se interrumpe para que inicie una nueva. Esto se repite hasta que todos hayan participado.
Después de que la serie se reanuda, con cada escena que se reanuda donde se quedó (o un poco más adelante en la trama). Las escenas están siendo suprimida y sustituida por las siguientes escenas, como antes. El proceso se repite varias veces.
Este formato se suele hacer sin un director - los propios jugadores decidir cuándo parar. Cada actor por lo general juega siempre con el mismo carácter.
Gorila Teatro
Este formato se juega con tres jugadores experimentados, un maestro de ceremonias y otro jugador vestido de gorila. El gorila es el premio que se ganó, el mejor jugador de la noche gana a la semana con el gorila, que es tanto un privilegio como.
El gorila entra en juego con el ganador de la semana anterior. El MC explicó que los puntos se contará con los plátanos, el jugador con la mayoría de los bananos al final de la semana a jugar con el gorila.
El público está capacitado para votar a gritar "banana" (para un buen rendimiento) o alguna otra cosa - como la "muerte" o "castigo" - para un rendimiento deficiente.
Cada vez es sostenido por dos jugadores y dirigido por el tercero. La belleza de esto radica en el hecho de que el público vota por el desempeño del director y no a los jugadores.
Cada vez los jugadores se turnan como directores y al final de cada juego de la audiencia de los premios con un plátano o no, que se unen a un marcador o en la ropa propia del director.
Una pena es el castigo por una escena mal dirigidos. Los castigos posibles se puede llamar a la madre del director y explicar por qué era tan malo o le cantan una canción sobre los malos resultados.
El propio director de cada partido determina qué partido debe ser realizado por los actores. Tal vez una lista de juegos se pueden hacer antes del show y los directores de escribir sus nombres al lado de los juegos que desea utilizar.
Su función es dirigir la escena, proporcionar una guía para los jugadores, puede hacer una pausa, suministre información o hacer que repita parte de la escena. Para evitar escenas muy largas no se toman el show - o el director para llevar a cabo docenas de escenas cortas de treinta segundos para ganar más plátanos - algunos grupos suelen dar un tiempo para cada director para realizar su función.O limitar la cantidad de juegos que todos pueden lograr.
Este formato se puede jugar con o sin accesorios y cambios de vestuario. El gorila puede incluso ser una marioneta en lugar de un jugador, pero si una persona debe tener mucho cuidado de que no roba se centran demasiado. El gorila es un jugador, por lo que deben estar dispuestos a asumir riesgos.
Este es un formato avanzado, porque los jugadores no sólo juegan bien, ellos también necesitan un montón de ideas y el conocimiento para dirigir las escenas.
También es un formato interesante y no jugadores recompensa. Dos personas jugando en conjunto generan un plátano para el director, de esta manera el formato impide la competencia entre los socios de la escena.
Fuente
Atribuidos a Keith Johnstone y se describe en su libro Impro para narradores .
Harold
Esta es una forma larga que consta de varios sub-formatos. Básicamente consiste en tres componentes: escenas con dos a cuatro jugadores;juegos;monólogos.
El formato se inicia con una sugerencia de la audiencia - que puede ser cualquier cosa. Los jugadores hacen las asociaciones con el tema y un partido de apertura se realiza, con las asociaciones. Puede ser una canción, un monólogo o, simplemente, la pertenencia al grupo sobre la base de la sugerencia de la audiencia. La idea es utilizar los elementos y temas que surgen en el juego inicial en el resto del espectáculo.
Comience tres rondas de disparos, todos ellos basados en los temas de el juego de apertura. Cada ronda consta de tres escenas relacionadas. Debido a que todos se originan en el mismo tema se espera que el público encontrará enlaces pequeñas entre cada una.
Después de la primera ronda de tres disparos una mejo juego se lleva a cabo, sin tener en cuenta lo que ya sucedió. La segunda ronda comienza y seguir las primeras escenas, con más los vínculos entre ellos. Una vez más, al final, hacemos otro juego de impro. En la tercera ronda de las escenas de llegar a una conclusión.
Es posible que en la última ronda, la escena se interrumpe o se fusiona a otro.
Harold se puede jugar con un número razonable de jugadores (hasta doce, más o menos) que incluso pueden participar en varias escenas.
El formato también se puede jugar con o sin accesorios, con o sin directores.
No es necesario que el formato es llevar a cabo tres rondas de la escena, cualquier combinación de juegos y escenas que se suelte en algún punto en común se puede considerar un Harold.
Fuente
Este es un formato de EE.UU. se describe en el libro de la verdad en la comedia, Del Close. No estamos seguros de si está protegido por derechos de autor.
FUENTE Y CRÉDITOS: FLAVIO LOBO CORDERO
Formatos y Forma Larga
Aquí hay algunos formatos de espectáculos de Impro. Además, hay el llamado formato largo (nombre oficial). No vamos a tener discusiones filosóficas aquí, pero no todos están de acuerdo que se trata de forma muy largo. Harold, por ejemplo, es básicamente una serie de escenas conectadas por enclavamiento juegos de impro. Algunos argumentan que debido a que el uso de juegos cortos que no se caracterizan como formas largas. Todavía otros dicen cualquier formato que consta de historias con tramas diferentes, no son formas mucho tampoco.
Nosotros mismos no les importa mucho, acaba de hacer una lista de lo que algunas personas consideran que es la forma larga. La impresora puede ser diferente.
BarPro
El nombre se atribuye a Keith Johnstone y se refiere a programas de juegos compuestos de corta duración realizadas en espacios más pequeños, tales como bares y locales pequeños para la comedia.
En este formato simple de un número limitado de jugadores (4-6) tiene juegos de impro introducidos por un presentador. En algunos grupos de los propios jugadores se turnan para presentar el papel de cada ronda.
Por lo general, no existe ningún tipo de juez, de puntuación o los premios que se ganó.
Temas y sugerencias son solicitados a la audiencia, elaborado a partir de un sombrero o directamente desde el presentador.
Debido a la habitual falta de espacio lo general no hay accesorios o escenarios, a excepción de algunas colgar la ropa y / o sombreros algunos. Los jugadores tienden a imitar cuando se necesita utilizar cualquier elemento de la escena.
ComedySportz
Primero fue realizado por Dick Chudnow y su compañía en 1984 en Milwaukee, Wisconsin, EE.UU.. Esta es una forma de comedia de improvisación que se asemeja a la competencia del deporte del Teatro Keith Johnstone. ComedySportz es utilizado por más de una docena de equipos en los EE.UU. por la Liga de la comedia americana.
En este formato, dos equipos compiten por los puntos determinados por la audiencia. Un árbitro controla el juego, la duración de cada ronda, los temas de la falta y las peticiones y sugerencias de la audiencia.
Un partido por lo general dura de siete a doce juegos.
Cortar
Esta es una forma larga de seis a quince jugadores. Dos personas comienzan una escena (puede estar basada en una sugerencia de la audiencia) y en cualquier momento un jugador de fuera dice "corte" para abortar. Desde este punto comienza la escena con otro jugador que estaba fuera y quién más que solicitar la membresía.
Cada escena se interrumpe de esta manera y la idea es que al final todos forman una sola historia.Escenas interrumpido puede continuar más tarde. Normalmente, cada jugador tiene sólo un carácter.
Este formato se puede realizar con o sin un director. Si es así, es el que rompe todas las escenas.
Variaciones
Antes de la primera escena decidir que una categoría debe seguir el formato. Ejemplos: telenovela mexicana, la comedia romántica, suspense, ciencia ficción, etc.
Cinco Cuatro Tres Dos Uno
Esta es una forma larga de origen desconocido que se asemeja a la forma de Harold . 5-4-3-2-1 se puede realizar por cuatro hasta doce jugadores. En este formato, la audiencia determina cinco temas, objetos, emociones, lugares y situaciones, y luego el juego se desarrolla en cinco rondas.
En los primeros cinco escenas (no relacionados) se producen, cada un basado en una de las sugerencias. Al final de la ronda de la audiencia elige una de las escenas que acaba de ver que ser interrumpido.
En la segunda ronda de las cuatro escenas que quedan son pequeños y la relación continua entre unos y otros y comienzan a aparecer. Al final, una vez más a la audiencia determina que la escena debe ser desechada.
Este proceso continúa hasta que sólo dos escenas. En la quinta ronda los dos se funden en una escena final.
Este formato puede tener un director o no.
Variación
5-4-3-2-1 se puede jugar sin la necesidad de eliminar una escena, pero en este caso es tal vez más apropiado para jugar con tres en vez de cinco escenas. Así, este formato se llama un tríptico, o un tapiz.
Trenzas francés
Este es un formato muy simple que consiste en escenas no relacionadas, que se interrumpió para reanudarse más tarde.
Se juega de la siguiente manera: dos o más jugadores comenzar una escena. En cualquier momento cuando otro (s) jugador (s) entrar en la zona turística, la escena se interrumpe para que inicie una nueva. Esto se repite hasta que todos hayan participado.
Después de que la serie se reanuda, con cada escena que se reanuda donde se quedó (o un poco más adelante en la trama). Las escenas están siendo suprimida y sustituida por las siguientes escenas, como antes. El proceso se repite varias veces.
Este formato se suele hacer sin un director - los propios jugadores decidir cuándo parar. Cada actor por lo general juega siempre con el mismo carácter.
Gorila Teatro
Este formato se juega con tres jugadores experimentados, un maestro de ceremonias y otro jugador vestido de gorila. El gorila es el premio que se ganó, el mejor jugador de la noche gana a la semana con el gorila, que es tanto un privilegio como.
El gorila entra en juego con el ganador de la semana anterior. El MC explicó que los puntos se contará con los plátanos, el jugador con la mayoría de los bananos al final de la semana a jugar con el gorila.
El público está capacitado para votar a gritar "banana" (para un buen rendimiento) o alguna otra cosa - como la "muerte" o "castigo" - para un rendimiento deficiente.
Cada vez es sostenido por dos jugadores y dirigido por el tercero. La belleza de esto radica en el hecho de que el público vota por el desempeño del director y no a los jugadores.
Cada vez los jugadores se turnan como directores y al final de cada juego de la audiencia de los premios con un plátano o no, que se unen a un marcador o en la ropa propia del director.
Una pena es el castigo por una escena mal dirigidos. Los castigos posibles se puede llamar a la madre del director y explicar por qué era tan malo o le cantan una canción sobre los malos resultados.
El propio director de cada partido determina qué partido debe ser realizado por los actores. Tal vez una lista de juegos se pueden hacer antes del show y los directores de escribir sus nombres al lado de los juegos que desea utilizar.
Su función es dirigir la escena, proporcionar una guía para los jugadores, puede hacer una pausa, suministre información o hacer que repita parte de la escena. Para evitar escenas muy largas no se toman el show - o el director para llevar a cabo docenas de escenas cortas de treinta segundos para ganar más plátanos - algunos grupos suelen dar un tiempo para cada director para realizar su función.O limitar la cantidad de juegos que todos pueden lograr.
Este formato se puede jugar con o sin accesorios y cambios de vestuario. El gorila puede incluso ser una marioneta en lugar de un jugador, pero si una persona debe tener mucho cuidado de que no roba se centran demasiado. El gorila es un jugador, por lo que deben estar dispuestos a asumir riesgos.
Este es un formato avanzado, porque los jugadores no sólo juegan bien, ellos también necesitan un montón de ideas y el conocimiento para dirigir las escenas.
También es un formato interesante y no jugadores recompensa. Dos personas jugando en conjunto generan un plátano para el director, de esta manera el formato impide la competencia entre los socios de la escena.
Fuente
Atribuidos a Keith Johnstone y se describe en su libro Impro para narradores .
Harold
Esta es una forma larga que consta de varios sub-formatos. Básicamente consiste en tres componentes: escenas con dos a cuatro jugadores;juegos;monólogos.
El formato se inicia con una sugerencia de la audiencia - que puede ser cualquier cosa. Los jugadores hacen las asociaciones con el tema y un partido de apertura se realiza, con las asociaciones. Puede ser una canción, un monólogo o, simplemente, la pertenencia al grupo sobre la base de la sugerencia de la audiencia. La idea es utilizar los elementos y temas que surgen en el juego inicial en el resto del espectáculo.
Comience tres rondas de disparos, todos ellos basados en los temas de el juego de apertura. Cada ronda consta de tres escenas relacionadas. Debido a que todos se originan en el mismo tema se espera que el público encontrará enlaces pequeñas entre cada una.
Después de la primera ronda de tres disparos una mejo juego se lleva a cabo, sin tener en cuenta lo que ya sucedió. La segunda ronda comienza y seguir las primeras escenas, con más los vínculos entre ellos. Una vez más, al final, hacemos otro juego de impro. En la tercera ronda de las escenas de llegar a una conclusión.
Es posible que en la última ronda, la escena se interrumpe o se fusiona a otro.
Harold se puede jugar con un número razonable de jugadores (hasta doce, más o menos) que incluso pueden participar en varias escenas.
El formato también se puede jugar con o sin accesorios, con o sin directores.
No es necesario que el formato es llevar a cabo tres rondas de la escena, cualquier combinación de juegos y escenas que se suelte en algún punto en común se puede considerar un Harold.
Fuente
Este es un formato de EE.UU. se describe en el libro de la verdad en la comedia, Del Close. No estamos seguros de si está protegido por derechos de autor.
FUENTE Y CRÉDITOS: FLAVIO LOBO CORDERO
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