AQUÍ UNO DE LOS TEXTOS FUNDAMENTALES PARA UN IMPROVISADOR: "STATUS" DE JOHNSTONE

Johnstone: Status

Desde la década del 40 el maestro inglés Keith Johnstone ha investigado las técnicas de improvisación. Durante diez años (1956 - 1966) trabajó en Royal Court Theatres de Inglaterra; en varias oportunidades dirigió el Royal Court Theatre studio, y también escribió y dirigió diversos espectáculos. Fundó el grupo de improvisación The Theatre Machine. Enseñó en la Royal Academy of Dramatic Art hasta que dejó Inglaterra, y dictó seminarios en la principales universidades y escuelas de teatro de Europa. Es el autor de "Impro: improvisation and theatre" (1979), uno de los principales libros sobre improvisación. RASKOLNIKOV publica aquí la primera parte de uno de sus principales capítulos donde se desarrolla la noción de Status. En la próxima edición publicaremos la segunda parte.

1. El Balancín

Cuando comencé a enseñar en el Royal Court Theatre Studio (1963), me di cuenta que los actores no podían reproducir conversaciones "comunes y corrientes". Ellos decían: "Las escenas conversadas son aburridas", pero las conversaciones que actuaban no se parecían en nada a aquellas que se oyen por casualidad en la vida real. Durante algunas semanas experimenté con escenas donde se encontraban e interactuaban dos "extraños", y probé diciéndoles: "Sin bromas" y "No traten de ser inteligentes", pero el trabajo seguía siendo poco convin­cente. No sabían marcar el tiempo para permitir que se desarrollaran las situaciones, siempre estaban esforzándose para encontrar ideas "interesantes". Si las conversaciones casuales realmente se producían sin un motivo y funcionaban al azar, ¿por qué era imposible reprodu­cirlas en el estudio?


Estaba preocupado de este problema cuando vi la producción del Moscow Art de la obra El Jardín de los Cerezos. Todos en el escenario parecían haber elegido las motivaciones más fuertes posibles para cada acción —sin duda, la producción había sido "mejorada" desde que Stanislavsky la dirigiera hace unas décadas. El efecto era "teatral", pero no como la vida real que yo conocía. Por primera vez me pregun­té cuáles eran las motivaciones másdébiles posibles, las motivaciones que realmente podrían haber tenido los personajes que yo estaba observando. Cuando regresé al estudio, presenté el primero de mis ejercicios de status.


"Traten de colocar su status sólo un poco más arriba o más abajo del de su compañero", dije, e insistí que esta brecha debía ser mínima. Los actores parecieron entender exactamente lo que quise decir y el trabajo se transformó. Las escenas adquirieron "autenticidad" y los actores parecían maravillosamente observadores. De pronto compren­dimos que cada inflexión y movimiento implica un status y que nin­guna acción es casual o realmente "sin un motivo". El resultado era extremadamente gracioso, pero al mismo tiempo muy alarmante. Todas nuestras maniobras secretas quedaban al descubierto. Si alguien hacía una pregunta, no nos tomábamos la molestia de contestarla, nos concentrábamos en por qué había sido formulada. Nadie podía hacer un comentario "inocuo" sin que al instante todos trataran de descubrir lo que había detrás. Normalmente se nos “prohíbe” ver las transacciones de status, excepto cuando hay un conflicto. En realidad, las tran­sacciones de status ocurren permanentemente. En el parque notamos las riñas de los patos, pero no advertimos cuan cuidadosamente man­tienen las distancias entre sí cuando están tranquilos.


A continuación hay una conversación citada por W. R. Bion (Expe­riencias en Grupos, Buenos Aires: Paidós), que él da como ejemplo de un grupo que no llega a nada, a pesar de que parece amistoso. Los comentarios sobre las interacciones de status me pertenecen.


Sra. X: Pasé un mal rato la semana pasada. Estaba haciendo cola para entrar al cine, cuando me sentí muy rara. Realmente pensé que me iba a desmayar o algo así.


[La Sra. X está tratando de subir su status a través de un problema médicointeresante. La Sra. Y inmediatamente la sobrepasa].


Sra. Y: Tiene suerte de poder ir al cine. Si yo pudiera ir al cine, no tendría nada de qué quejarme.


[Ahora la Sra. Z bloquea a la Sra. Y].


Sra. Z: Sé lo que quiere decir la Sra. X. Yo me he sentido exactamente igual, sólo que habría tenido que abandonar la cola.


[La Sra. Z es muy hábil, ya que apoya a la Sra. X contra la Sra. Y, y al mismo tiempo, declara ser más digna de atención, su condición es másgrave. Ahora interviene el Sr. A, disminuyéndolas a todas al hacer que la situación de ellas parezca algo muy corriente].


Sr. A: ¿Han intentado inclinarse hacia abajo? Eso permite que la sangre vuelva a la cabeza. Supongo que sintieron como si se fueran a desmayar.
[La Sra. X se defiende].


Sra. X: No es realmente un desmayo.


Sra. Y: A mí siempre me da buen resultado hacer algunos ejercicios. No sé si es eso a lo que se refiere el Sr. A.
[Ella parece estar haciendo causa común con el Sr. A, pero da a entender queél no fue capaz de explicarse bien. Ella no dice:“¿Es a eso a lo que se refiere?", sino que se protege con su típico circunloquio de status alto. Ahora la Sra. Z opaca a todos e inmediatamente se disminuye a sí misma para evitar el contraataque).


Sra. Z: Creo que hay que usar la fuerza de voluntad. Eso es lo que a mí me preocupa —no tengo.


[Entonces interviene el Sr. B, sospecho que en un status bajo o más bientratando de ser de status alto, pero sin lograrlo. Es imposible deducirlo sólopor sus palabras].


Sr. B: A mí me ocurrió algo similar la semana pasada, pero no estaba en una cola. Estaba sentado tranquilamente en mi casa cuando...
[El Sr. C lo destroza}.


Sr. C: Tiene suerte de poder estar sentado tranquilamente en su casa. Si yo pudiera hacer eso, no tendría nada de qué quejarme. Si no puede estar sentado en su casa, ¿por qué no va al cine o hace otra cosa?

Bion dice que prevalecía una atmósfera de buen humor y mutua ayuda. Agrega que "En mi mente creció la sospecha de que no había ninguna posibilidad de esperar cooperación de este grupo". Bastante cierto. Lo que él tiene es un grupo donde todos atacan el status de los demás, mientras simulan ser amistosos. Si les hubiera enseñado a representar transacciones de status como juegos, el sentimiento dentro del grupo habría mejorado. Se habrían reído mucho y el grupo podría haber cambiado su actuación competitiva por una cooperativa. Vale la pena destacar el gran talento que hay encerrado dentro de estas personas aparentemente banales.


Todos hemos observado diferentes tipos de profesores, por lo tanto, si yo describo tres tipos de jugadores de status que generalmente se encuentran en esta profesión, ustedes quizás descubran que ya saben exactamente a lo que me refiero.


Recuerdo un profesor que nos agradaba, pero que no podía man­tener la disciplina. El director dejó traslucir en forma evidente su intención de despedirlo, por lo que decidimos comportarnos mejor. A la clase siguiente nos sentamos durante cinco minutos en un silencio fantasmal y luego uno por uno comenzamos a portarnos mal —niños que saltaban de una mesa a otra, gas de acetileno que explotaba en el lavaplatos, etc. Finalmente, a nuestro profesor se le dio una excelente referencia para deshacerse de él y terminó de director al otro extremo del condado. Quedamos enfrentados a la paradoja de que nuestra conducta no tenía nada que ver con nuestra intención consciente.


Otro profesor, que a casi nadie le agradaba, nunca castigaba pero ejercía una estricta disciplina. Caminaba por la calle como si tuviera unpropósito fijo, dando zancadas y clavando su mirada en la gente. Sincastigos ni amenazas, nos llenaba de terror. Comentábamos con espan­to lo terrible que debía ser la vida para sus propios hijos.


Un tercer profesor, que era muy querido, nunca castigaba pero mantenía una excelente disciplina, sin dejar de ser muy humano. Bromeaba con nosotros y luego imponía una calma misteriosa. En la calle caminaba derecho, pero relajado, y sonreía fácilmente.


Pensé mucho acerca de estos profesores, pero no pude entender las fuerzas que operaban en nosotros. Ahora podría decir que el profesor incompetente era un jugador de status bajo: se contraía espasmódicamente, hacía muchos movimientos innecesarios, enrojecía ante la más mínima broma y siempre parecía un intruso en la sola de clases. Aquel que nos aterrorizaba era un jugador compulsivo de statusalto. El tercero era un experto en status, subiendo y bajando el suyo con gran habilidad. El placer que conlleva el portarse mal deriva en parte de los cambios de status que uno provoca en el profesor. Todas las bromas que se le hacen a un profesor son para que baje su status. El tercer profesor podía manejarse fácilmente en cualquier situación, cambiando antes su status.


Status es un término confuso, a menos que se entienda como algo que unohace. Se puede pertenecer a un status social bajo, pero desem­peñar uno alto, y viceversa. Por ejemplo:

Vagabundo: ¡Hey! ¿A dónde vas?
Duquesa: Lo siento, no le escuché...
Vagabundo: ¿Acaso eres sorda, además de ciega?

El público goza con el contraste entre el status representado y el status social. Siempre nos divierte que un vagabundo sea confundido con el jefe o el jefe con un vagabundo. De ahí que surjan obras como The Inspector General. A Chaplin le gustaba representar el rol de la persona que está al final de la jerarquía, para luego bajar el status de los demás.


Yo realmente debería hablar de dominio y sumisión, pero crearía resistencia. Los alumnos que accedieran a subir o bajar su status, po­drían poner objeciones si se les pidiera que "dominen" o "se sometan".


Me parece que status es un término útil, siempre que quede claro la diferencia que hay entre el status al cual se pertenece y el status que se desempeña.


En cuanto introduje el trabajo de status en el Estudio, descubrimos que las personas pueden representar un status estando convencidas que están desempeñando el opuesto. Obviamente, esto produce los peores "enredos" sociales —como en el grupo de terapia de Bion—, y muchos de nosotros tuvimos que revisar completamente nuestra auto-imagen. En mi propio caso, me sorprendió descubrir que cuando yo creía que estaba siendo amistoso, ¡en realidad estado siendo hostil! Si alguien me hubiera dicho: "Me gusta tu obra", yo habría contestado: "Oh, no es gran cosa", considerándome "encantadoramente modesto". Lo que en realidad habría implicado que mi admirador tenía mal gusto. He vivido la situación opuesta cuando algunas personas se me acercan y dicen con un tono amistoso y de apoyo: "Nos gustó mucho el final del Primer Acto", dejándome con la incertidumbre acerca de qué cosa del resto de la obra estuvo mal.


Le pido a un alumno que baje su status durante una escena, y entra y dice:

A: ¿Qué estás leyendo?
B: La Guerra y la Paz.
A: ¡Ah! ¡Ese es mi libro favorito!

El curso ríe y A se detiene sorprendido. Yo le había pedido que bajara su status durante la escena y no sabe en qué se equivocó.
Le pido que lo vuelva a intentar y sugiero una línea diferente de diálogo.

A: ¿Qué estás leyendo?
B: La Guerra y la Paz.
A: Siempre he querido leerlo.

A ahora capta la diferencia y se da cuenta que antes estaba declarando una "superioridad cultural", dando a entender que había leído esta inmensa obra varias veces. Si hubiera comprendido esto, podría haber corregido su error.

A: ¡Ah! Ese es mi libro favorito.
B: ¿Sí?
A: Sí. Claro que sólo miro las ilustraciones...

Otro de los primeros hallazgos fue que no había posibilidad de ser neutral. El "Buenos días" que podría ser vivenciado como disminuidor por el gerente, podría ser experimentado a la inversa por el empleado. Losmensajes son modificados por los receptores.

A veces vemos que algunas personas tratan de ser neutrales en las fotografías de grupo. Posan de brazos cruzados o pegados al cuerpo, como para decir: "¡Miren! No pido más espacio que el que merezco", y se paran muy erguidas como diciendo: "¡Pero tampoco soy sumiso!". Si alguien nos enfoca con su cámara, estamos en peligro de que nuestro status quede al descubierto, de modo que payaseamos o tomamos deliberadamente una actitud inexpresiva. En las fotografías formales de grupo es habitual ver que las personas mantienen su status. Se obtienen resultados muy diferentes cuando no saben que están siendo fotografiadas.


Si uno no puede deshacerse del status, ¿qué ocurre entonces entre amigos? Muchas personas sostendrán que no hacemos transacciones de status con nuestros amigos, y sin embargo, cada movimiento, cada inflexión de la voz implica un status. Mi respuesta es que los conoci­dos se hacen amigos cuando acceden a realizar juntos los juegos de Status. Si en la mañana le llevo una taza de té a un conocido, podría decirle: "¿Dormiste bien?" o algo igualmente "neutro", estableciendo el status con la voz, la postura, el contacto visual, etc. Si le llevo una taza de té a un amigo, puedo decirle: "Levántate, foca vieja" o "El té de Su Alteza", con la intención de subir o bajar el status. Cuando los alumnos comprenden que sí realizan juegos de status con sus amigos, dan cuenta que ya conocen la mayoría de los juegos de status que les estoy tratando de enseñar.


Muy pronto descubrimos el principio del "balancín": "Tú subes y yo bajo". Entren a un camarín y digan: "Conseguí el papel", y todos lo felicitarán,pero se sentirán disminuidos. Digan: "Me encontraron muy viejo", y los demás lo lamentarán, pero estarán notoriamente eufóricos. Los reyes y los grandes señores acostumbraban a rodearse de enanos y lisiados para poder elevarse por contraste. Algunas celebridades modernas hacen lo mismo. La excepción a este principio del balancín aparece cuando uno se identifica con la persona que está siendo elevada o disminuida, cuando uno se sienta en su extremo del balancín, por decirlo así. Si alguien declara cierto status porque conoce a alguna persona famosa, sentirá que sube cuando ella lo hace: en forma similar, a un ferviente admirador de la realeza no le gustará ver a la reina caerse del caballo. Cuando le contamos a alguien cosas buenas de nosotros mismos, generalmente es como darle un puntapié. En realidad, a la gente le gusta oír cosas que nos desacrediten de tal manera que no tengan que sentir compasión. Los jugadores de status bajo se reservan pequeñas historias que involucran su propia derrota, para entretener y aplacar a los demás.


Si estoy tratando de bajar mi extremo del balancín y mi mente se bloquea, siempre tengo la alternativa de levantar el otro lado. Es decir, puedo lograr un efecto similar diciendo "Huelo maravillosamente" o "Apestas". Por lo tanto, yo enseño a los actores a alternar, mediante frases, entre subirse ellos mismos y bajar a sus compañeros; y vicever­sa. Los buenos dramaturgos también añaden variedad a sus obras en esta forma. Por ejemplo, veamos el comienzo de El Médico a Palos de Moliere. Los comentarios sobre el status me pertenecen.


SGANARELLE: [Subiéndose]. No; te digo que no quiero hacer nada de eso, y que me corresponde a mí hablar y ser el amo.


MARTINA: [Baja a Sganarelle, se sube ella]. Y yo te digo que quiero que vivas a mi antojo y que no me he casado contigo para aguantar tus excesos.


SGANARELLE: [Baja a Martina]. ¡Oh, qué gran cansancio es tener mujer! ¡Y cuánta razón tiene Aristóteles al decir que una mujer es peor que un demonio!


MARTINA: [Baja a Sganarelle y a Aristóteles]. Ved al hombre entendido con su bendito Aristóteles.


SGANARELLE: [Subiéndose]. Sí, un hombre entendido. A ver si en­cuentras un leñador que sepa, como yo, razonar las cosas; que haya servido seis años a un médico famoso, y sabido, en su infancia, sus rudimentos de memoria.


MARTINA: [Baja a Sganarelle]. ¡Malhaya el loco rematado!


SGANARELLE: [Baja a Martina]. ¡Malhaya la tinosa!


MARTINA: [Baja el día de su matrimonio]. ¡Malditos sean el día y la hora en que se me ocurrió dar el sí!


SGANARELLE: [Baja al notario]. ¡Maldito sea el notario cornudo que me hizo firmar mi ruina!


MARTINA: [Subiéndose]. ¡Que seas tú realmente el que te quejes de este negocio! ¿No debías estar en todo momen­to dando gracias al Cielo de tenerme por esposa? ¿Y merecías casarte con una persona como yo? [Y asísucesivamente].


[El Médico a Palos, Ediciones Ercilla, Santiago de Chile, 1970).


La mayoría de las comedias trabajan en base al principio del balan­cín. Un comediante es alguien a quien se le paga para que baje su propio status o el de otras personas. Recuerdo parte del parloteo de Ken Dodd, que era más o menos así: "Me levanté esta mañana y me bañé... de pie en el lavaplatos...". (Risas del público), "...y luego me tendí para secarme —sobre el desagüe...". (Risas), "...y después entró mi padre y dijo: ¿Quién descueró este conejo?'". (Risas). Mientras se describe en esta patética forma, da saltos y expresa una felicidad maníaca, absolviendo así a la audiencia de la necesidad de compade­cerlo. Nos agrada que las personas estén en un status muy bajo, pero no nos gusta compadecerlas —se supone que los esclavos siempre deben cantar mientras trabajan.


Una forma de entender las transacciones de status es examinando las tiras cómicas. La mayoría se basa en transacciones de status muy simples, y es interesante observar las posturas de los personajes y los cambios de status entre el primer y último cuadro.


Otra forma es examinando los chistes y analizando sus transaccio­nes de status. Por ejemplo:


CLIENTE: ¡Hay una cucaracha en el baño!


CAMARERA: Bueno, tendrá que esperar hasta que lo desocupe, ¿no cree?


O este otro:


A: ¿Quién es esa vieja guatona?


B: Es mi esposa.


A: Oh, lo siento...


B: ¡Usted lo siente! ¿Sabe cómo lo siento yo?





2. Comedia y Tragedia


En su ensayo sobre la risa, Bergson sostenía que el chiste acerca del hombre que se caía al pisar una cáscara de plátano era divertido porque lavíctima se había visto forzada repentinamente a actuar comoautómata. Inscribió: "Debido a la falta de elasticidad y concentración y una cierta terquedad física: de hecho, como resultado de una rigidez o de un impulso, los músculos siguen realizando el mismo movimiento cuando las circunstancias del caso ameritan otra cosa. Esta es la razón de la caída del hombre y también de la risa de las personas”. Más adelante, en el mismo ensayo, dice: "Lo que esencialmente causa risa es lo que se hace en forma automática".


Bajo mi punto de vista, la situación de la cáscara de plátano es graciosa sólo si ese hombre pierde status y si nosotros no nos compa­decemos de él. Si mi pobre abuelo viejo y ciego se cayera, yo correría a ayudarlo a pararse. Y si sufriera alguna lesión, me sentiría conster­nado. Si Nixon se hubiera resbalado en las escalinatas de la Casa Blanca, muchas personas habrían considerado esto muy gracioso. Si Bergson tuviera razón, nos reiríamos de un hombre que se está aho­gando, y las solemnes paradas militares harían que la multitud se desternillara de risa. Se dice que un regimiento japonés sé masturbó en un estadio de fútbol para insultar a la población de Nanking, pero no creo que en ese momento haya sido algo divertido. Chaplin siendo tragado por una máquina es gracioso, porque su estilo nos absuelve de la necesidad de compadecerlo.


La tragedia también trabaja teniendo como base el principio del balancín: su tema es la expulsión de un animal de status alto de la manada. Lobos super-inteligentes podrían haber inventado esta forma de teatro, y el Edipo lupino desempeñaría un status alto en todo momento. Aun al ser conducido a los páramos más salvajes, no gemiría y mantendría la cola erguida. Si asumiera una postura y voz de status bajo, el público no alcanzaría la catarsis necesaria. El efecto no sería trágico, sino patético. Se suponía que incluso los criminales a punto de ser ejecutados debían realizar un "buen final", es decir, desempeñar un status alto. Cuando el verdugo preguntó a Raleigh si no preferiría dar la cara a la luz del alba, contestó algo como: "Qué importa hacia dónde apunte la cabeza, si el corazón está en su lugar", frase que aún se recuerda.


Cuando una persona de status muy alto es destrozada, todos sien­ten placer, ya que experimentan la sensación de haber subido un pel­daño. Ésta es la razón por la cual en las tragedias siempre aparecen reyes y príncipes, y también a esto se debe que para representar una tragedia haya que usar un estilo especial de status alto. He visto a un Fausto mal dirigido retorciéndose en el suelo al final de la obra, lo cual no favorece al verso y es bastante poco efectivo. Al animal de status alto le pueden suceder cosas terribles, se puede sacar los ojos con el prendedor de su esposa, pero nunca debe parecer como si pudiera aceptar una posición más baja en el orden jerárquico. Tiene que ser expulsado de su posición.


La tragedia está relacionada en forma obvia con el sacrificio. Hay dos cosas que me impactan acerca de los relatos de sacrificios: una es que la multitud se pone más y más tensa, y luego se relaja y está feliz en el momento de la muerte; la otra es que se eleva el status de la víc­tima antes de ser sacrificada. Se elige al mejor chivo y se le acicala y adorna en forma espléndida. Un sacrificio humano podría prepararse con gran pompa durante meses, para luego vestir a la víctima con finos atuendos y que ensaye su rol al centro de la gran ceremonia. Es posible encontrar elementos de este tipo en la historia de Cristo (el manto, la corona de espinas e incluso la acción de comer del "cuerpo").


Un sacrificio debe estar dotado de alto status o la magia no funciona.








3. Enseñar Status


Los animales sociales tienen reglas innatas que impiden que se maten por comida, pareja, etc. Estos animales se enfrentan hasta que se establece una jerarquía, después de lo cual no hay más riñas, a menos que se intente cambiar el orden jerárquico. Este tema se encuentra en animales tan disímiles como seres humanos, grillos y termitas. Lo sé desde que leí un libro acerca de la dominación en colonias de gaviotas, sin embargo, no consideré inmediatamente la posibilidad de aplicar esta información a la enseñanza de actores. Esto se debe a que las personas normales están inhibidas para percatarse de que ninguna acción, sonido o movimiento tiene un propósito inocente. Muchos psicólogos han notado lo misteriosamente perceptivos que son algunos esquizofrénicos. Creo que su locura les ha abierto los ojos a cosas que a las personas "normales" se les ha enseñado a ignorar.


En los animales, el patrón de contactos visuales a menudo establece la dominación. Es frecuente que una mirada fija se interprete como un actoagresivo —de ahí el peligro de mirar a los gorilas a través de binoculares. Los visitantes de zoológicos se sienten dominantes cuando pueden mirar fijamente a los animales. Les sugiero que intenten hacer lo contrario con animales de zoológicos: rompan el contacto visual y luego vuelvan a dar una mirada por un momento. Puede que de pronto los osos polares los vean como "comida". Las lechuzas se alegran notoriamente. Algunas personas cuestionan el hecho de que mantener el contacto visual entre “extraños" sea un signo de dominación. Kenneth Strong escribió en el Science Journalde marzo de 1970: "En esa época nos consideramos justificados al concluir que existe una estructura de dominación de la sumisión por el contacto visual y que esto tiende a aproximar la jerarquía, especialmente cuando el enfoque se produce en un contacto visual inicial. La razón que dimos para considerar que esto se relacionaba con la dominación, se basó en una afirmación formula­do por Argyle y Dean, quienes sugirieron que si A quiere dominar a B, lo mira en una forma que concuerde con esta intención; B puede aceptarlo con una expresión sumisa o mirando hacia otro lado, o devolviendo la mirada. Sin embargo, S.E. Poppleton, investigador de Exeter, después ha demostrado que la relación entre las jerarquías de sumisión ojo-mirada y un grado independiente dedominación (proporcionado por el inventario de personalidad 16PF deCatell) es inversa. Así, el que primero mira hacia otro lado es el másdominante".


Podríamos comparar este informe con otros, como aquel sobre unexperimento realizado en la Universidad de Stanford, donde se descu­brió que los automovilistas que eran observados al estar detenidos en un semáforo, partían mucho más rápido. Tales discrepancias indican lo difícil que es poder percibir realmente las transacciones de status. Bajo mi punto de vista, romper un contacto visual puede ser de status alto mientras la persona no devuelva inmediatamente la mirada por una fracción de segundo. Si ignoramos a alguien, nuestro status sube, pero si nos sentimos impulsados a mirar de vuelta, entonces baja. Es como si el estado natural del ser humano fuera alto, pero que nos modificamos para evitar conflictos. Expertos en posturas (como Mathias Alexander) enseñan las posturas de status alto como "las correc­tas". Sólo cabe suponer que el status no se establece al mirar, sino mediante la reacción que se produce frente a la mirada. De ahí que los anteojos oscuros suban el status, porque no podemos ver si hay su­misión en los ojos.


Yo minimizo la "resistencia al status" en mis alumnos haciéndolosexperimentar diferentes sensaciones de status antes de discutir susimplicaciones o incluso de introducir el término. Les puedo pedir que digan algo agradable a la persona que está a su lado y luego algo desagradable. Esto produce mucha risa y se sorprenden al descubrir que a menudo logran el efecto opuesto. (En efecto, algunas personas no dicen jamás algo agradable y otras jamás algo realmente desagra­dable, pero no se dan cuenta de ello).


Pido a los miembros de un grupo que circulen y se digan "hola". Se sienten muy raros porque la situación no es real. No saben qué status deben representar. Luego pido a una parte del grupo que mantenga todos los contactos visuales durante un par de segundos, mientras el resto trata de hacer y luego romper los contactos visuales, y después mirar inmediatamente de vuelta por un momento. De pronto parecen más un grupo "real", ya que algunos están dominando y otros se están sometiendo. Aquellos que mantienen el contacto visual dicen que se sienten poderosos —y, de hecho, se ven poderosos. Aquellos que rompen el contacto visual y miran nuevamente, se "sienten" débiles, y lo parecen. A los alumnos lesagrada hacer esto y se interesan y perturban por la fuerza de las sensaciones.


Luego empiezo a insertar un "eh" tentativo al comienzo de cada una de mis frases y pregunto al grupo si detectan algún cambio en mí. Dicen que me veo "desamparado" y "débil", pero, curiosamente, no pueden explicar qué estoy haciendo en forma diferente. En general no comienzo todas las frases con un "eh", para que no sea tan obvio. Luego cambio el "eh" a la mitad de las frases, entonces dicen que me perciben con un poco más de fuerza. Si alargo el "eh" y lo devuelvo al comienzo de las frases, dicen que me veo más importante, más seguro. Cuando explico lo que estoy haciendo y les permito experi­mentarlo, quedan maravillados ante las diferentes sensaciones que les producen la duración y el desplazamiento de los "eh". También se sorprenden por lo difícil que es hacer que algunas personas utilicen un "eh" corto. No parece complicado poner un "eh" que dure una frac­ción de segundo al comienzo de cada frase, pero muchas personasinconscientemente se resisten. Dicen "mmm" o alargan el sonido. Estas son personas que se aferran a su auto-importancia. El "eh" corto es una invitación a que nos interrumpan; el "eh" largo dice: "No me interrumpas, aunque aún no sé lo que voy a decir".


Vuelvo a cambiar mi conducta y me pongo autoritario. Les pregun­to qué he hecho para crear este cambio en mi relación con ellos y cuál creen que sea la razón por la cual dejo de hacerlo —"Mantienes el contacto visual", "Te sientas más derecho"— y, sin embargo, el efecto continúa. Finalmente explico que mantengo la cabeza inmóvil mientras hablo y que esto produce grandes cambios en la forma en que me percibo a mí mismo y soy percibido por los demás. Sugiero a ustedes que lo intenten ahora con cualquier persona que esté a su lado. A alguna gente le parece imposible no mover la cabeza mientras habla, y lo que es más curioso, algunos alumnos aseguran que la tienen quieta, mientras de hecho la bambolean de un lado a otro. A esos alumnos les pido que practiquen frente a un espejo o uso videos. Los actores que necesitan autoridad —héroes trágicos, etc.— deben apren­der este truco de la cabeza quieta. Podemos hablar y agitar la cabeza si estamos representando el rol de un sepulturero, pero no podemos hacerlo interpretando a Hamlet. A los oficiales se les entrena para no mover la cabeza mientras dan órdenes.


Lo que pienso (en este momento) es que las personas tienen un status preferido; que les gusta ser de status bajo, o alto, y que tratan de manejarse en las posiciones preferidas. Una persona que desempe­ña un status alto, está diciendo: "No se me acerquen, muerdo". Al­guien que representa un status bajo, está diciendo: "No me muerdan, no vale la pena". En ambos casos, el status desempeñado es una defensa, y generalmente funciona. Es muy probable que nos condicio­nemos cada vez más a desempeñar el status que descubrimos que era una defensa efectiva.Nos convertimos en especialistas en status, desempeñando muy bien uno, pero sintiéndonos poco felices o competentes al desempeñar el otro. Si se nospide que representemos el status "incorrecto", nos sentimos "indefensos".


A mis alumnos les doy seguridad, los animo, les permito que conversen, para que ensayen diferentes maneras de cambiar su status. Un alumno podría intentar moverse muy suavemente (status alto) mientras su compañero se mueve con torpeza (status bajo). Uno podría acercar permanentemente sus manos a su cara mientras habla, y el otro podría tratar de mantener sus manos alejadas de su cara. Uno podría intentar permanecer con las puntas de los pies hacia adentro (status bajo), mientras otro se sienta echado para atrás y se estira (status alto).


Estos son sólo trucos para lograr que los alumnos experimenten los cambios de status. Si hablo con la cabeza quieta, haré muchas otras cosas de status alto casi automáticamente. Hablaré con frases comple­tas, mantendré el contacto visual. Me moveré con mayor suavidad y ocuparé más "espacio". Si mientras hablo mantengo la punta de los pies hacia adentro, es muy probable que cada una de mis frases comience con un indeciso y corto "eh", mis dientes cubran mi labio inferior al sonreír, me falte un poco de aire, etc. Nos impresionó descubrir que cosas aparentemente no relacionadas pudieran influen­ciarse con tanta fuerza entre sí; no parecía razonable que la posición de los pies pudiera influir en la estructura de una frase y en el contacto visual, pero es así.


Cuando los alumnos han comprendido los conceptos y se les ha instado a experimentar ambos estados, les pido que representen esce­nas en las cuales: (1) ambos bajen de status; (2) ambos suban de status; (3) uno suba de status y el otro baje; (4) se invierta el status durante la escena.


Insisto en que deben mantener su status sólo un poco sobre o bajo el de su compañero. Esto asegura que realmente "vean" a su compa­ñero, ya que tienen que relacionar exactamente su conducta con la del otro. Entonces las habilidades automáticas de status "rastrean" al otro actor y los alumnos se transforman en observadores y, aparentemente, en improvisadores muy experimentados. Por supuesto, habrán estado representando un status cada vez que improvisaban, pero generalmen­te sería un status personal, no el status de un personaje. Se estarían relacionando con el problema de triunfar ante los ojos del público. Estos ejercicios de status reproducen en el escenario exactamente los efectos de la vida real, donde minuto a minuto cada persona ajusta su status una fracción hacia arriba o hacia abajo.


Cuando los actores están invirtiendo status durante una escena, es conveniente hacerlos graduar las transacciones lo más suavemente posible. Les digo que si tomara una fotografía cada cinco segundos, me gustaría poder ordenarlas precisamente según el status demos­trado. Es fácil invertir el status de un brinco. Aprender a graduar­lo delicadamente de un momento a otro, aumenta el control del actor.


El auditorio siempre disfrutará cuando se esté modificando un status.


Para interesar a su público, un actor no necesita alcanzar el status que está tratando de representar. El hecho de observar a alguien in­tentando subir de status y no lograrlo, es tan fascinante como verlo triunfar.


Aquí transcribo algunas notas de alumnos que recién se habían iniciado en el trabajo de status.


"Con el uso de los diferentes tipos de 'eh' me sentí oscilando inevitablemente de inferior a superior, y de nuevo a inferior. Me descubrí cruzando los brazos, yendo de un lado para otro, caminando con las manos en los bolsillos —todos movimientos anti-naturales para mí. De pronto me encontré congelando mi cuerpo para poder chequear mi status".


"Todo lo que se ha hecho en clase, lo creía o 'sabía'. Pero no podría haberlo expresado en palabras".


"Durante esa escena con Judith, donde ella al comienzo se tocabapermanentemente la cabeza y luego poco a poco dejaba de hacerlo, no pude definir el cambio en sus movimientos, y sin embargo, por alguna razón, mi actitud hacia ella cambió. Cuando se tocaba la cabeza, yo trataba de ser más cooperador, darle más confianza, en cambio cuando dejaba de hacerlo, me sentía más distante y negociador –también un poco más amenazado–, mientras que antes no había sentido sino compasión".


"Varias veces me dijeron que un actor debía tener conciencia de su cuerpo, pero nunca entendí esto hasta que traté de hablar con la cabeza quieta".


"La revelación más interesante para mí fue que cada vez que le hablaba a alguien, era capaz de saber si me sentía sometido o todo lo contrario. Luego traté de jugar al status en secreto con gente que co­nocía. Con algunas personas que creía conocer muy bien, no me atreví a hacerlo. Con otros amigos relativamente nuevos, fue fácil jugar".


"Una sensación de dominio cuando mantengo el contacto visual. Un cierto orgullo de ser capaz de mirar a alguien y hacerlo desviar la mirada. Quitando la vista y volviendo a mirar —una sensación de ser perseguido. Como si todos estuvieran tratando de aplastarme con el pie".


"Status —la vestimenta no importa. Me dirigía hacia la ducha sólo con una toalla sobre los hombros, cuando me encontré con un estu­diante totalmente vestido, quien adoptó una mirada de status muy bajo y me cedió el paso".


"Ahora cada vez, que hablo con alguien, puedo darme cuenta si estoysiendo sumiso o no".


"Siempre he pensado que el hombre con quien me gustaría casarmedebería ser más inteligente que yo; alguien a quien pudiera honrar yrespetar. Bueno, mi actual novio es más inteligente que yo, y en general respeto sus conocimientos, pero a menudo me molesta su status alto. ¿Quizás debiera buscar a alguien que considerara de mi mismo nivel?".


"Me sentía la figura dominante en la conversación y procedí a tratar de someterme a sus caprichos. Esto lo hice con el método de 'tocarse la cabeza y la cara'. Lo que ocurría aquí es que, antes de esta estrate­gia, yo había hablado más que nadie y dirigido la conversación, des­pués de esto... me fue difícil meter de refilón una palabra".


"Descubro que cuando disminuyo la velocidad de mis movimien­tos, subo de status".


"Sentí como si de pronto se me hubiera revelado el mundo entero. Me doy cuenta que cuando converso con alguien, mi actitud interna es hablarle con desprecio".


Es una buena idea introducir un observador a una escena de status, con instrucciones de "tratar de no involucrarse". Si somos un "cliente" en un "restaurant" y alguien de la misma mesa pelea con el "mozo", resultará encantador observar las sutiles maniobras de status que hagamos.


Aumento la confianza de los actores haciéndolos representar se­cuencias de ejercicios de status. Por ejemplo, una escena de desayuno donde el marido desempeña un status bajo y la esposa uno alto, podría ser seguida por una escena de oficina en la cual el marido representa un status alto frente a una secretaria que desempeña uno bajo, para luego continuar con una escena donde tanto la esposa como el marido representan un status bajo mientras están cenando y así sucesiva­mente. Una vez que el status se convierte en algo automático, como sucede en la vida real, es posible improvisar escenas complejas sin ninguna preparación. En realidad, los ejercicios de status son muletas que sostienen al actor para que puedan operar los sistemas instintivos. Entonces, el actor siente que todo es fácil y no se vivencia como "ac­tuando" más de lo que lo hace en la vida real, por muy desconocido que sea para él el verdadero status que está representando.


Sin el trabajo de status, mi grupo de improvisación, el Theatre Machine, nunca podría haber realizado una gira exitosa por Europa; no sin haber preparado antes las escenas. Si alguien comienza una escena diciendo: "¡Ah, otro pecador! ¿Qué preferirá, el lago de fuego o el río de excremento?", no podemos "pensar" lo suficientemente rápido para saber cómo reaccionar. Es necesario entender que la esce­na ocurre en el Infierno, que la otra persona es una especie de demo­nio y que estamos muertos, todo en una fracción de segundo. Si sabemos qué status estamos representando, las respuestas surgen automáticamente.


"¿Y bien?". "Excremento", contestamos, representando un status alto, sin hacer absolutamente nada que experimentemos como similar a un “pensa­miento” pero hablamos con una voz fría y miramos a nuestro alrede­dor como si el Infierno fuera menos impresionante de lo que nos habían hecho creer. Si estamos representando un status bajo, decimos: "Lo que usted prefiera, señor", o algo así. Nuevamente sin vacilar y con los ojos llenos de terror o sorpresa.


Todo esto no está tan alejado de Stanislavsky, como podrían supo­ner algunas personas, aunque en Creating a Role (Creando un Rol), él escribió:"Hay que representar la trama externa en términos de acciones físicas. Por ejemplo: entrar a una habitación. Pero como no pueden entrar a menos que sepan de dónde vienen, a dónde van y por qué, busquen los factores externos de la trama para obtener una base para las acciones físicas". (Del Apéndice A). Algunos actores "metódicos" interpretan esto como que tienen que conocer todas las "circunstancias dadas" antes de poder improvisar. Si les pido que hagan algo espontáneo, reaccionan como si les hubiera pedido que hicieran algo indecente. Este es el resultado de una mala enseñanza. Para entrar a una habitación, todo lo que necesitamos saber es qué status estamos representando. El actor que entiende esto, está libre para improvisar frente un público ¡sin necesitar para nada las circunstancias dadas! Tengo certeza casi absoluta de que, curiosamente, el propio Stanislavsky estaría de acuerdo. En el Capítulo 8 de Creating a Role, pide al director, Tortsov, que diga al narrador:


“Sube al escenario y represéntanos la entrada de Khlestakov en el segundo acto”.


“¿Cómo puedo representarla si no sé lo que tengo que hacer?”, dije en un tono de sorpresa y objeción en la voz.


“No sabes todo, pero sí sabes algunas cosas. De modo que representa lo poco que sabes. En otras palabras, realiza, a partir de la vida de la escena, aquellos pequeños objetivos físicos que puedas poner en práctica sincera y verdaderamente, y en tu propia persona”. “¡No puedo hacer nada porque no sé nada!”. “¿Qué quieres decir?”, objetó Tortsov. “El texto dice: Entra Khlestakov”. “¿Acaso no sabes entrar a una habitación de una posada?”. “Sí, sé”.


Lo que creo que él "sabe" es que debe representar un status deter­minado.


Una forma de enseñar transiciones de status es hacer salir a los alumnos de la clase, luego que ingresen por la verdadera puerta y actúen "entrando a la habitación equivocada". En este caso, es bastante habitual ver que los alumnos entran con la cabeza gacha o caminando hacia atrás, o de algunaotra forma que les impide ver que es la habitación equivocada. Necesitan tiempo para realmente entrar antes de empezar a "actuar". Avanzan un par de pasos, actúan mirando al público y se retiran de una manera completamente falsa.


Le recuerdo a los alumnos que entrar a la habitación equivocada es una experiencia que todos hemos tenido y que siempre sabemos qué hacer, ya que "algo" hacemos. Explico que no les estoy pidiendo que "actúen", sino que simplemente hagan lo que hacen en la vida real. Tenemos un radar que detecta los peligros en cada nuevo espacio, un antiguo sistema interno de advertencia programado hace millones de años como protección contra tigres dientes de sable, amebas gigantes o lo que fuera. Por lo tanto, es muy inusual negarse a mirar el espacio al cual uno está entrando.


Cuando el ejercicio de la "habitación equivocada" se convierte en algo "real", los alumnos comprenden que hay un cambio de status involucrado. Uno prepara un status para una situación determinada y tiene que alterarlo cuando de pronto se ve confrontado al status ines­perado. Luego pido a los alumnos que predeterminen la dirección del cambio de status, y por supuesto, a menudo cometen errores. A al­guien que trata de representar un status bajo, se le puede decir que sonría, y si lo hace con los dientes de arriba y de abajo (sonrisa agre­siva), es probable que se le pida que lo haga mostrando sólo los de arriba. A la gente que quiere subir de status se le puede pedir que dé la espalda al público al retirarse. Ni sonreír ni dar la espalda son cosas esenciales, pero pueden ayudar al alumno a lograr la sensación. En los casos difíciles, es útil el video.


Una versión más compleja de este ejercicio es, de hecho, una obra breve. Lo inventé en RADA cuando me pidieron que empujara a los alumnos a experiencias más emocionales. Es para un personaje —di­gamos que es un profesor, aunque podría tener cualquier otra profe­sión. Llega atrasado, lleva la lista y un par de anteojos. Dice algo como: "Muy bien, silencio, por favor", dirigiéndose a nosotros como si fué­ramos su curso. Cuando está a punto de leer la lista, se pone los anteojos y ve que no es su curso sino una reunión de directores de escuela. Se disculpa, bajando su status frenéticamente, y se esfuerza por llegar a la puerta, la cual se traba. Lucha con ella, y después de casi diez segundos, la abre. El actor siente una gran caída de su status cuando la puerta se atasca. Lo remonta a sensaciones que probable­mente no haya vivenciado desde su infancia: sensaciones de impoten­cia y de la hostilidad de los objetos.


Una vez afuera, el actor da por terminado el ejercicio o, si se siente valiente, vuelve a entrar y representa la escena una y otra vez. Este ejercicio puede convertir a una persona en un despojo humano en muy poco tiempo, y para los actores que les gusta "simular" sin sentir realmente nada, puede ser una revelación. Un actor escandinavo que aparentemente nunca había logrado nada debido a su auto-conciencia, de pronto "entendió" y se convirtió en un actor maravilloso. Para él fue un momento de satori. Lo atemorizante es que no tiene límite. Por ejemplo?


"¿Por qué nadie me dijo que habían cambiado la sala? Recién hice el loco frente a los directores".


(Se pone los anteojos. Ve a los directores).


"¡Ay! Yo... yo... qué puedo decir. Sr. Director... por favor... yo... oh...discúlpeme... La puerta. Me temo que... se traba... el clima húmedo, usted... ah... mil... mil disculpas".


(Sale humillado. Vuelve a entrar).


"Oh, Dios, qué bueno encontrar a alguien en la sala de profesores. ¿Hay té? Me acaba de ocurrir la cosa más embarazosa... yo...".


(Se pone los anteojos. Ve a los directores).


"Oh... yo... qué van a pensar de mí... yo... parece que me está pasando algo... no he estado muy bien últimamente. Lamento haberinterrumpido... La... la puerta... ¡LA PUERTA! ¡Ay!... Lo siento... quéhorrible conducta... por favor, comprendan... eh... eh...".


(Sale. Vuelve a entrar).


"Le agradezco que me haya atendido tan pronto. Sé que los siquia­tras son personas muy ocupadas... Yo...".


(Se pone los anteojos. Ve a los directores).


"...Dios, sé que suicidarme no era lo correcto, pero...".


(Se pone los anteojos. Ve a los directores).


No empujo a nadie a realizar este juego, y el curso debe compren­der que está permitido que las personas que lo hacen se alteren y no se las debe castigar considerándolas exhibicionistas, afeminadas o cobardes.


Repito todos los ejercicios de status en jerigonza, para que quede absolutamente claro que lo que se dice no es tan importante como el status que se representa. Si le pido a dos actores que se encuentren, unorepresentando el status alto y el otro el bajo, e inviertan el status mientras hablan un lenguaje imaginario, el público ríe y disfruta increíblemente. No entendemos lo que se está diciendo, tampoco los actores, pero la inversión del status es suficiente para producir fasci­nación en todos. Si ustedes han visto actuar a grandes comediantes en un idioma que no conocen, comprenderán lo que quiero decir.


Le pido a los actores que aprendan fragmentos cortos de algún texto y representen todos los status posibles. Por ejemplo, A está atrasado y B lo ha estado esperando.


A: Hola.


B: Hola.


A: ¿Has esperado mucho?


B: Siglos.


En este caso, B baja a A, pero se puede representar cualquier status. Si ambos representan un status alto, A podría llegar caminando rela­jadamente como si "tuviera todo el tiempo del mundo" y decir "Hola" como si no estuviera en absoluto atrasado. B podría mantener el contacto visual y decir "Hola" con énfasis. A podría mirar hacia otro lado alegremente y decir con un suspiro "¿Has esperado mucho?", como si B se estuviera poniendo "difícil". "Siglos", dice B, mirándolo fijamente o empezando a caminar como si esperara que A lo siguiera. Si ambos van a representar el status bajo, A podría llegar corriendo; B podría pararse, inclinar la cabeza hacia adelante y ofrecer una sonrisa de status bajo. "Hola", dice A sin aliento, sintiéndose incómo­do al ver que B se ha puesto de pie. "Hola", responde B, también un poco cansado. "¿Has esperado mucho?", pregunta A con angustia. "Siglos", dice B con una sonrisa débil como si estuviera haciendo un pequeño chiste.


A continuación hay un diálogo que ocurre en la oficina "del señor":


SEÑOR: Entre. Ah, siéntese, Smith. Supongo que sabe por qué lo mandé llamar.


SMITH: No, señor.


(El señor le pasa un diario por encima del escritorio).


SMITH: Tenía la esperanza de que no viera eso.


SEÑOR: Usted sabe que no podemos tener contratado a nadie con antecedentes criminales.


SMITH: ¿No podría reconsiderarlo?


SEÑOR: Adiós, Smith.


SMITH: En todo caso, nunca quise su maldito trabajo.


(Smith sale).


Si Smith representa el status alto, el decir "¿No podría reconsiderar­lo?" le da una enorme resistencia contra la cual luchar. Cuando el se­ñor dice "Adiós, Smith", en status bajo, se produce una escena opreso­ra. Para que Smith dijera en status bajo: "En todo caso, nunca quise su maldito trabajo", quizás habría sido necesario que estallara en llanto. Una complicación interesante en tal escena es que Smith deberá representar el status bajo hacia el espacio, aun cuando represente el status alto frente al señor, ya que de otro modo parecería que estuviera en su propia oficina. Y, a la inversa, el señor debe representar el status alto hacia el espacio, aun cuando represente el status bajo frente a Smith. Si no lo hace, parecerá un intruso. "Muévete", digo. "Contesta el teléfono. Camina hacia la ventana".


El status se representa frente a cualquier cosa, tanto objetos como personas. Si entramos a una sala de espera vacía, podemos representar un status alto o bajo frente a los muebles. Un rey puede representar un status bajo frente a un súbdito, pero no frente a su palacio.


Un actor está en el escenario esperando que alguien entre y repre­sente una escena con él. "¿Qué status estás representando?", pregunto. El dice: "Aún no he comenzado". "Representa un status bajo hacia el banco", digo.


Mira a su alrededor como si estuviera en un parque que él sospecha que puede ser privado. Luego "ve" una paloma y hace la mímica de estar alimentándola, y no es muy convincente. "Representa un status bajo frente a la paloma", digo, e inmediatamente su mímica mejora y la escena es creíble. Llegan más "palomas" y una se para en el banco y comienza a picotear el pan que él tiene en su mano. Otra se posa en su brazo y luego defeca sobre él. Se limpia en forma subrepticia. Y así sucesivamente. No necesita otro actor con el cual representar escenas de status. Puede hacerlo con cualquier elemento del ambiente.


Los alumnos logran una sensación muy fuerte de "status" cuando les digo que rechacen ataques sólo con su apariencia y el tono de voz. Yo llamo a esto "no-defensa", pero en realidad es una de las mejores defensas que hay. Imaginen a dos hermanos," uno (A) vive en el departamento del otro (B). B entra y pregunta si han llegado cartas para él. A dice que hay una en el aparador. B la toma y ve que ha sido abierta. A siempre abre las cartas de B, cosa que produce conflicto entre ellos. Probablemente, la escena se desarrollaría de la siguiente manera:


B: ¿Por qué abriste mi carta?


A: ¿Está abierta?


B: Siempre abres mis cartas.


A: No sé quién lo hizo.


B: ¡Nadie más ha estado aquí!


Posiblemente, B empezará a darle empujones a A y tendré que detener la escena, ya que podrían hacerse daño.


Vuelvo a comenzar la escena, pero le digo a A que deberá reconocer todo, representando un status bajo.


B: ¿Tú abriste mi carta?


A: Sí.


B detiene el ataque. Hace una pausa.


B: ¿Sí?


A: Sí.


B: Y bien, ¿por qué lo hiciste?


A: Quería ver qué había dentro.


B nuevamente se contiene. Puede que retroceda. Es posible que inclusollegue hasta la pared más lejana y se apoye en ella. Lo estimulo para que se enoje y acorrale a A.


B: ¿Cómo te atreves a abrir mis cartas?


A: Tienes razón de estar enojado. Soy una mierda.


B: Te dije que nunca abrieras mis cartas.


A: Siempre lo hago.


B: ¿Ah, sí?


A B se le hace cada vez más difícil devolver el ataque. Si comienza azarandear a A, éste debe llorar y seguir asintiendo con la cabeza ydiciendo: "Tienes razón, tienes razón". Desde luego que B puede pasar por encima de sus instintos —desgraciadamente, los seres humanos sí tienen esta capacidad—, pero mientras más ataca, más fuerte sopla un viento misterioso que parece estar tratando de alejarlo. Si A comete un error y sube su status, B vuelve a presionar, pero si se mantiene el status bajo, B tiene que hacer conscientemente un "esfuerzo" para que salga la rabia.


B: Bueno, no vuelvas a hacerlo.


A: En todo meto la nariz.


He visto al actor del status bajo saltando de alegría y rodando por el suelo después de representar esta escena. Es fascinante estar contro­lando los movimientos de la otra persona como si fuera un títere. Cuando expliqué que mientras más aceptaba A la dominación de B, más poderosamente era desplazado B, éste dijo: "Así es. Pensé: 'Mi madre lo incitó'".


La no-defensa es utilizada por el lobo que expone su cuello y bajo vientre a un lobo dominante como una forma de terminar una batalla perdida. El lobo ganador quiere morder pero no puede. Unos soldados congoleños sacaron a tirones de un jeep a dos periodistas blancos, mataron a uno y estaban a punto de matar al otro, cuando éste estalló en llanto. Se rieron, lo empujaron a patadas hacia el jeep y lo dejaron irse, mientras le hacían ademanes en señal de despedida y gritaban con alegría. Era más satisfactorio ver a un hombre blanco llorando, que matarlo.


Cuando han adquirido el dominio de la no-defensa junto con una actitud de status bajo, les enseño esto como un ejercicio de status alto. Se produce el mismo tipo de diálogo:


B: ¿Tú abriste mi carta?


A: Sí. (Con mucha calma y tomándose un café, como si nadie lo estuviera atacando).


B: ¿Sí? (Momentáneamente perplejo).


A: Siempre abro tus cartas. (Con indiferencia). (Y así sucesiva­mente).


Al principio, casi nadie puede llevar a cabo una escena como ésta. Aparentan un status alto, pero uno puede ver que de hecho se están derrumbando. Explico que sus movimientos son de un status bajo disimulado. Un brazo que sube por el respaldo de la silla como queriendo escapar del agresor o afirmarse buscando apoyo. Un pie que comienza a golpear el suelo como si deseara irse.


La mejor solución que he descubierto es cargar la situación pesada­mente en favor de A. Por ejemplo, podría situar la escena en casa de A, siendo B un huésped que llegó tarde la noche anterior y que ahora se encuentra por primera vez con su anfitrión a la hora del desayuno. Empeoro la posición de B agregándole el problema de pedirle a A la mano de su hija. Cuando se ha reforzado la posición de A en esta forma, él debería ser capaz de mantener su status alto sin tener que recurrir para nada a defensas verbales.


A: Usted debe ser John...


B: Eh... sí.


A: Cynthia me dijo que usted quería casarse con ella...


B: Así es.


A: Oh, a propósito, le llegó una carta esta mañana.


B: La han abierto.


A: Yo abro todas las cartas.


B: Pero estaba dirigida a mí.


A: Es de su madre. Consideré algunas cosas muy inadecuadas. Usted verá que taché algunos párrafos... (Y así sucesiva­mente).








4. Insultos


Si uno logra que los alumnos se insulten en broma, el trabajo de status se facilitará. Representar escenas con tortas de merengue y crema puede ser igualmente liberador, pero nunca he tenido oportu­nidad de hacerlo. Cuando uno logra aceptar ser insultado (el insulto es el equivalente verbal de la torta de merengue y crema), se experi­menta un gran júbilo. Las personas más rígidas, auto-conscientes y defensivas de pronto logran soltarse.


No es conveniente pedirle a los alumnos que se insulten así como así. Es demasiado personal. Si acabamos de decirle a alguien: "Cami­nas como pato", es desconcertante darnos cuenta de pronto que tiene pie plano. Si una persona tiene las orejas grandes, le molesta que le digan "orejas de elefante". Por otra parte, es importante que un actor acepte ser insultado. El escenario se convierte en un área aún más "peligrosa" si no somos capaces de reconocer nuestros defectos. Cuando joven, George Devine lloró en una ocasión porque el público rió cuando al personaje que él estaba representando le dijeron "flaco". Recuerdo a una actriz de pecho plano sentirse destruida en el escena­rio cuando un adolescente le gritó que era un hombre. El actor o el improvisador debe aceptar sus defectos y permitirse ser insultado, o nunca se sentirá realmente a salvo.


Mi solución es despojar de toda responsabilidad a la persona que va a insultar, en lo que a la elección del insulto se refiere. Divido al curso en dos y pido a cada grupo que escriba una lista de insultos: tonto, puta, cerdo, cara de culo, torpe, estúpido, idiota, inútil, ojos de chancho, concha de tu madre, gusano, piraña, vaca, cara de mono, asqueroso, rata, mierda, huevón, maricón. Sólo la mitad del curso sabe quién sugirió un determinado insulto, y cada sugerencia ya ha sido escrita con la aprobación de la mitad del curso.


Dejo las listas a un lado y le pido a los alumnos que representen "de compras". "¿Qué desea?". "Un par de zapatos". "¿Le agradan éstos?". "Me gustaría otro color". "Me temo que es el único color que tenemos, señor"."Ah. Bueno, quizás un sombrero". "Lo siento, ése es mi sombrero, señor".


Y así sucesivamente. Muy aburrido, ya que ambos actores están "bloqueando" la transacción para hacer más "interesante" la escena (cosa que no se logra).


Explico que no quiero que hagan escenas "interesantes", sólo debencomprar y vender algo. Vuelven a comenzar. "¿Qué desea?". "Sólo estoy mirando". "No, no lo estás", digo. "Compra algo". "Quiero un sombrero". "¿Le agrada éste, señor?". "Cómpralo", digo. "Lo compraré". "Dos libras noventa, señor". "Aquí tiene".


"Lo siento, no tengo vuelto, señor". "Sí, sí tienes", insisto.


Tengo que luchar con los actores para que comprendan que sólo deben comprar y vender algo. Luego les pido que vuelvan a represen­tar la escena, pero agregando los insultos. Le doy una lista a cada uno y les pido que agreguen un insulto al final de cada frase. La idea les parece fascinante, pero el diálogo resulta muy aburrido. "¿Deseas algo, tonto?"."¡Sí, gusano!".


"¿Quieres un sombrero, cerdo?". (Y así sucesivamente). Explico que el hecho de insultarse no tiene ningún interés. Lo que realmente queremos ver es a alguien siendo insultado. Lo interesante de la torta de merengue y crema es ver cómo le cae encima a una persona. Les pido que repitan cada insulto con incredulidad y rabia. Al hacer esto se involucran profundamente y a menudo es imposible detenerlos. Personas que son físicamente tensas, se relajan y logran una gran libertad física. Los gestos fluyen, en lugar de ser detenidos súbitamente en forma torpe.


"¿Qué deseas, cerdo?".


"¡Cerdo! ¿Por qué yo...? ¡Cerdo inútil, tú!".


"¡Yo! ¡Cerdo inútil! Me has dicho cerdo inútil, tú... ¡tú, cara de culo!".


"¡Cara de culo!".


"¡Compra algo!", grito.


"¡Quiero un sombrero, piraña!".


"¡Piraña! ¡Pruébate éste, torpe!".


"¡Torpe! ¡Torpe! Tú me has dicho torpe a mí. ¡Lo llevaré, vaca!"


"¡Vaca!". (Y así sucesivamente).


Los insultos deben permanecer como adornos de la escena, no deben convertirse en la escena misma. Cuando se ha comprendido esto, pueden aplicarse a cualquier situación. Si continúan intercambiando las listas, todos serán insultados con las cosas más terribles Después doy a un actor una lista y dejo que el otro haga la suya, monto escenas con varias personas. Por ejemplo, se pueden enfrentar amos con sirvientes e insultarse así. Pero debe existir el propósito de lograr algo más, aparte de "ser insultados". Mi experiencia es que este juego es muy "liberador". La caída de status es tan drástica y al mismo tiempo tan placentera, que las escenas comunes de status dan poca cabida a los miedos.


En un colegio corriente, se supone que los profesores deben inhibir a sus alumnos, y simplemente es imposible el tipo de apertura curativa típico de los grupos de terapia, pero el juego es útil aun con listas censuradas o incluso en jerigonza. La jerigonza impone una aceptación del insulto, de no ser así, nadie puede entender qué está ocurriendo La técnica consiste en repetir el último sonido de cualquier frase en jerigonza.


"Gort intoc horntou lipnol".


"¡Lipnol! ¡Lipnol! ¡Grant horc lop sonto incutu!".


"¡Incutu! ¡Die gorno incutu! ¡Crancón!".


"¡Crancón!". (Y así sucesivamente).


Este juego de insultos puede ser representado entre dos grupos que se vayan acercando lentamente, pero el profesor debe asegurarse que cada insulto sea recibido. Se libera una gran cantidad de energía, con individuos que corren hacia adelante para lanzar sus insultos y luego son arrastrados hacia atrás por sus amigos. El blanco de los insultos debería ser el grupo opositor, no los miembros individuales. General­mente, este juego termina con los actores parados frente a frente, gritándose y pasándolo muy bien. Si han quedado "enganchados" con el juego, se les puede pedir que lo repitan en mímica. Un buen ejercicio "paralelo" a éste es que los actores insultados repitan la palabra hacia la audiencia.





5. Especialistas en Status

Si se desea enseñar interacciones de status, es necesario compren­der que por muy dispuesto que esté el alumno conscientemente, es probable que tenga fuertes resistencias subconscientes. Es esencial lograr que el alumno se sienta seguro y con confianza en el profesor. Luego se comienza el trabajo en conjunto con el alumno, como si ambos estuvieran tratando de alterar la conducta de una tercera perso­na. También es importante que el alumno que logra representar con éxito un status ajeno a él, sea de inmediato recompensado, alabado y admirado. No sirve de nada sólo dar ejercicios y esperar que funcionen. Uno debe saber dónde está la resistencia e idear formas de desmenu­zarla. Muchos profesores no se dan cuenta que hay un problema porque explotan solamente el status "preferido". En una mala escuela de teatro se puede representar siempre el status "preferido", ya que los alumnos son tipificados, explotando lo que cada uno puede hacer, en vez de ampliarles su espectro de posibilidades. En el teatro profe­sional, los actores se dividen improvisadamente en especialistas en status alto y status bajo. El directorio de actores de Spotlight solía colocar a los especialistas en status alto al frente (llamados "rectos"), seguidos por los especialistas en status bajo (denominados "actores de carácter"), seguidos por niños y luego por perros. Esto no es tan malo como parece, pero es sintomático de la tendencia a sobre-especializar a los actores. Un entrenamiento adecuado de actores debería incluir todo tipo de transacciones.
Algunos problemas: hay alumnos que no demuestran ningún cambio de sensación cuando alteran sus patrones de contacto visual. Si los observamos de cerca, veremos que aquellos que siempre represen­tan un status bajo en la vida real, nunca mantendrán un contacto visual lo suficientemente prolongado como para sentirse dominantes. Cuando los especialistas en status alto rompen el contacto visual y vuelven a mirar, lo hacen al menos durante un segundo, lo que es demasiado tiempo. Puede que sea necesario controlar en forma precisa la duración de la mirada antes que logren experimentar el cambio de sensación. Entonces dirán: "Pero me siento incómodo". Esta sensación de incomodidad es la que tienen que aprender como correcta.
Recuerdo a una joven que siempre representaba status altos en las improvisaciones y que nunca había experimentado seguridad ni cali­dez como actriz. Cuando le pedí que pusiera un "eh" corto delante de cada frase, utilizó un "eeehhh" largo, pero lo negó. Cuando le pedí que moviera la cabeza mientras hablaba, la movió en forma abstracta, como si estuviera mirando una mosca que revoloteaba al frente suyo. Le pedí que representara un status bajo con un improvisador experto en status bajo, pero se abrazó fuertemente y cruzó las piernas, como impidiendo que su compañero la "invadiera". Le pedí que se soltara y luego ladeara la cabeza, y de pronto se transformó —no la recono­cíamos. Se convirtió en una persona suave y dócil y realmente parecía disfrutar las sensaciones que la invadían, y por primera vez actuó con sentimiento. Ahora que ha aprendido a representar el status bajo con un compañero de status bajo, puede aprender a representarlo con uno de status alto.
Otro alumno se negaba a representar status altos de cualquier forma que no fuera mecánica. Dijo que vivía en un barrio de clase obrera y que no quería parecer snob. Le expliqué que yo no estaba tratando de cambiar sus habilidades actuales, que eran muy necesa­rias, sino sólo agregar otras nuevas. El creía que era necesario representar el status bajo dentro de su comunidad obrera, sin darse cuenta que se pueden representar status altos o bajos en cualquier situación. Su problema es que representa bien el status bajo y no quiere experi­mentar con otras habilidades.
Le pedí que representara una escena donde debía decirle a su padre que tenía una enfermedad venérea. Elegí esta escena para provocarlo y que así comprometiera sus verdaderos sentimientos. Todos los hombres jóvenes tienen inquietudes en este aspecto. Actuó una escena sin ninguna convicción y trató de pensar en "cosas inteligentes" que decir.
"Te daré el diálogo", dije. "Entra. Camina en dirección a la ventana. Mira hacia afuera, luego da media vuelta y di que tienes una enferme­dad venérea".
Lo hizo. Miró por la ventana hacia afuera e inmediatamente hizo movimientos triviales que bajaron su status.
Lo detuve. Le expliqué que si se daba vuelta desde la ventana y miraba a su padre sin mover la cabeza, experimentaría exactamente las sensaciones que estaba tratando de evitar. Le dije que no debía inten­tar suprimir los movimientos de cabeza, sino estar alerta al instante en que los hiciera, y entonces de alguna manera se sentiría tan dominante que ya no necesitaría realizarlos. Al repetir la escena, es su padre quien rompe el contacto visual y comienza a desmoronarse. A partir de este momento, el alumno puede aprender a representar personajes de cualquier clase social, tanto en status bajo como alto.


























6. Espacio

Ya no puedo seguir evitando hablar del "espacio", ya que el status es básicamente territorial. Es muy difícil hablar del espacio, pero es fácil demostrarlo.
Cuando me contrataron para escribir mi primera obra, casi no conocía un teatro por dentro, de modo que debí observar ensayos para obtener la sensación de él. Me impresionó la forma en que el espacio fluía alrededor de los actores como un líquido. A medida que los actores se movían, podía sentir imaginarias partículas de fierro deli­neando los campos de fuerza. Esta sensación de espacio era más fuerte cuando el escenario estaba vacío, durante la colación o cuando los actores discutían algún problema. Cuando ellos no estaban actuando, sus cuerpos se readaptaban continuamente. Al cambiar un actor de posición, todos los demás alteraban sus posturas. Algo parecía fluir entre ellos. Cuando estaban "actuando", cada actor simulaba relacio­narse con los demás, pero sus movimientos brotaban de él mismo. Parecían "encapsulados". Pienso que el público se siente "metido" en la obra sólo cuando los movimientos del actor se relacionan con el espacio en el cual está y con los otros actores. Los mejores actores bombean y succionan espacio, o al menos así se siente. Cuando los movimientos no son espontáneos sino "intelectuales", la producción puede resultar admirable, pero no vemos a todo el público respondien­do con empatía a los movimientos de los actores.
A continuación, Stanislavsky describe una actuación de Salvini, un actor que obviamente utilizaba el espacio en la forma a la cual me refiero:
"Salvini se aproximó a la plataforma del Doges, pensó por un momento, se concentró y, sin que ninguno de nosotros lo notara, tomó en sus manos a todo el público del gran teatro. Parecía haber hecho esto con un simple gesto. Estiró la mano sin mirar al público, nos agarró a todos en su palma y nos mantuvo ahí como si fuéramos hormigas o moscas. Cerró el puño y sentimos el aliento de la muerte; lo abrió y sentimos la calidez de la felicidad. Nos tenía en su poder y ahí permaneceríamos por el resto de nuestras vidas...".
Yat Malmgren, profesor de movimiento, me contó que cuando niño había descubierto que él no terminaba en la superficie de su cuerpo, sino que en realidad tenía una forma oval de "queso suizo". Para mí, éste es el espacio a "ojos cerrados", y podemos vivenciarlo cerrando los ojos y dejando que el cuerpo sienta hacia afuera la oscuridad que lo rodea. Yat también hablaba de personas despojadas de alguna de sus áreas sensibles. "El no tiene brazos", decía, o "Ella no tiene pier­nas", y uno de inmediato captaba lo que quería decir con esto. Cuando me investigué, descubrí muchas áreas que no sentía, y aún tengo sensaciones defectuosas. Lo que sí encontré fue otra forma, además de la de "queso suizo": una parábola que pasa rauda frente a mí como la cola de un cometa. Cuando siento pánico, esta parábola se desintegra. Durante el pánico de escena, el espacio se contrae convirtiéndose en un angosto túnel donde escasamente se puede caminar sin tropezarse con las cosas. En casos extremos de pánico de escena, el espacio es como una piel de plástico que presiona el cuerpo dejándolo rígido y atado. Lo opuesto a esto ocurre cuando un buen actor hace un gesto, y es como si su brazo hubiera pasado rápidamente por encima de la cabeza de las personas de la última fila.
Muchos profesores de actuación se han referido a las "radiaciones", pareciendo a menudo como místicos. Por ejemplo, Jean-Louis Barrault:
"Así como la tierra está rodeada de una atmósfera, el ser humano vivo está rodeado de un aura magnética que hace contacto con los objetos externos sin ningún contacto concreto con el cuerpo humano. La profundidad de este aura, o atmósfera, varía según la vitalidad de cada ser humano...
"El mimo, antes que nada, debe percatarse de este contacto ilimi­tado con las cosas. No hay una capa aislante de aire entre el hombre y el mundo externo. Cualquier persona que esté en movimiento, produce ondas en el mundo ambiental de la misma forma que lo hace un pez cuando se mueve en el agua". (The Theatre of Jean-Louis Barrault, Barrie and Rockcliff, 1961).
Esto no es muy científico, pero como todo lenguaje mágico, sí comunica una forma en que un actor puede "sentir". Si pongo de pie a dos alumnos frente a frente, a una distancia aproximada de treinta centímetros, es probable que sientan un fuerte deseo de cambiar su posición corporal. Si no se mueven, comenzarán a sentir amor u odio a medida que sus "espacios" fluyan de uno al otro. Para evitar estos sentimientos, modificarán sus posiciones hasta que su espacio fluya relativamente sin obstáculos, o se moverán hacia atrás para que la fuerza no sea tan poderosa. Los jugadores de status alto (como las gaviotas de status alto) permitirán que su espacio fluya hacia otras personas. Los jugadores de status bajo evitarán que su espacio fluya hacia otras personas. Hincarse, hacer reverencias y postrarse son for­mas ritualizadas de status bajo para cerrar espacios. Si queremos humillar y degradar a una persona de status bajo, la atacamos impi­diéndole que altere su espacio. Un sargento-mayor le llamará la aten­ción a un recluta haciendo que se pare y luego le gritará a la cara a diez centímetros de distancia. La crucifixión explota este efecto, razón por la cual constituye un símbolo tan poderoso en comparación a, digamos, freír a alguien en aceite.
Imaginen a un hombre sentado en forma neutra y simétrica en un banco. Si cruza la pierna izquierda sobre la derecha, verán que su espacio fluye hacia el lado derecho como si su pierna fuera el ala de un avión. Si pone el brazo derecho sobre el respaldo del banco, apre­ciarán que su espacio fluye con más fuerza. Si gira la cabeza hacia la derecha, prácticamente todo su espacio fluirá en esa misma dirección. Alguien sentado en forma neutra en una "tabla", se apreciará como de status más bajo, Cada movimiento del cuerpo modifica su espacio. Si un hombre sentado en forma neutra cruza la muñeca izquierda sobre la derecha, el espacio fluye hacia el lado derecho, y viceversa. Resulta muy obvio que la mano de arriba da la dirección, pero el curso se sorprende. La diferencia parece tan trivial, sin embargo, pueden ver que es un efecto bastante fuerte.
El cuerpo posee reflejos que lo protegen de los ataques. Tenemos una posición de "defensa ante el temor", que consiste en levantar los hombros para proteger la yugular, y doblar el cuerpo hacia adelante para proteger el bajo vientre. Es más efectiva contra carnívoros que contra policías que punzan los riñones, pero se desarrolló hace mucho tiempo. La posición opuesta a ésta de defensa ante el temor es la "postura de querubín", en la cual el cuerpo se abre en todos sus planos: la cabeza se ladea para ofrecer el cuello, los hombros cambian de posición para exponer el pecho, la columna se arquea levemente hacia atrás y gira de modo que la pelvis quede en oposición a los hombros, exponiendo el bajo vientre y así sucesivamente. Esta es la posición en que generalmente vemos a los querubines, y la apertura de los planos del cuerpo es un signo de vulnerabilidad y ternura que tiene un poderoso efecto en el observador. Las personas de status alto a menudo adoptan versiones de la postura de querubín. Si se sienten atacadas, la abandonarán y se enderezarán, pero no adoptarán la postura de defensa ante el temor. Desafíen a un jugador de status bajo, y mostrará cierta tendencia a adoptar posturas relacionadas con la de defensa ante el temor.
Cuando alguien de status muy alto se siente en extremo seguro, será la persona más relajada, como se puede apreciar, por ejemplo, en las primeras escenas de la película El Rey Lear de Kozintsev. Se ha organizado una solemne ceremonia, las hijas toman sus lugares, se ha creado una atmósfera de expectación, y luego Lear (Juri Jarvet) entra como si fuera el dueño del lugar, se calienta las manos en el fuego y "se siente como en casa". El efecto eleva enormemente el status de Lear. Los Lear que hacen un gran esfuerzo por verse poderosos y amenazantes en esta escena inicial, están equivocados, ya que Lear tiene tanta seguridad y confianza, que voluntariamente divide su reino y pone en marcha su propia destrucción.
El status también puede verse afectado por la forma del espacio en que uno está. Las esquinas de las camas generalmente son de status alto, y a los "ganadores" de status alto se les permite ubicarse ahí. Si dejamos el auto en medio de un gran desierto, hay un momento en que uno "sale del espacio del auto". En esos lugares, el efecto es muy poderoso, ya que a la gente le gusta estar siempre al lado de objetos. Los tronos generalmente se instalan contra una pared y a menudo tienen un dosel encima es posible que sea un vestigio de la necesi­dad de trepar a un árbol en caso de emergencia.
Imaginen una playa vacía. La primera familia que llega puede sentarse en cualquier lugar, pero seguramente se ubicará cerca de las rocas. En la región de Inglaterra donde vivo hay muchas playas pequeñas, por lo cual la siguiente familia en llegar probablemente se iría a la playa contigua, considerando la primera como "tomada". Si se instala en la primera, delimitará "su parte de la playa", lejos del primer grupo. Si se sentaran cerca del primer grupo, tendrían que hacerse amigos, cosa que podría resultar difícil. Si se sentaran cerca sin hacerse amigos, el primer grupo reaccionaría alarmado. "Cerca" es un concep­to relacionado con la cantidad de espacio disponible. Una vez que la playa se llene, podrían sentarse muy cerca de la familia original. El espacio que las personas desean a su alrededor se reduce a medida que va llegando gente. Finalmente, cuando la playa se repleta, la gente mira al cielo, se refugia en el rostro de sus amigos o se tapa la cara con diarios o lo que sea.
Hay personas que hacen largos viajes para admirar una "vista". El elemento esencial de una buena vista es la distancia y preferentemente sin nada humano en el primer plano inmediato. Cuando nos paramos en un cerro y miramos las montañas a través de cien kilómetros de vacío, estamos experimentando el placer de que nuestro espacio fluya sin obstáculos. Es habitual que frente a una vista las personas mejoren tanto su postura como su respiración. Hacen comentarios acerca de la frescura del aire y respiran profundamente, aunque es el mismo aire que hay en la parte de abajo del cerro. Los paseos a la playa y los viajes para admirar las montañas, probablemente constituyen síntomas de la sobrepoblación.
Las distancias de aproximación se relacionan con el espacio. Si me acerco a alguien en una región desierta, tengo que levantar un brazo y gritar "por favor" en cuanto esté a una distancia en que pueda ser oído. En una calle atestada, de hecho puedo caminar rozando a la gente sin tener que interactuar.
Imaginen a dos extraños aproximándose en una calle vacía. La calle es recta, de cientos de metros de largo y con aceras anchas. Ambos van caminando al mismo ritmo, y en algún momento, uno de ellos tendrá que hacerse a un lado para poder pasar. Podemos ver que esta deci­sión está siendo tomada cientos de metros antes de que realmente "se necesite". En mi opinión, ambas personas se examinan buscando sig­nos de status y luego la que tiene status más bajo se mueve hacia un lado. Si piensan que son iguales, ambas se moverán, pero la posición más cercana al muro es de hecho la más fuerte. Si cada una de ella: cree ser dominante, ocurre algo muy curioso. Se acercan hasta detener­se cara a cara y hacen una especie de baile oblicuo, mientras murmu­ran confusas disculpas. Si la persona con quien nos enfrentamos es una viejita medio ciega, este baile de "espejo" no ocurre. Le cedemos el paso. El baile se produce sólo cuando creemos que la otra persona nos está desafiando, y es común que incidentes de este tipo se graben en la mente. Recuerdo haber hecho esto en la puerta de una tienda con un hombre que me tomó de la parte superior de los brazos y gentil­mente me apartó de su camino. Aún me enfurece. Los ancianos que no quieren ceder el paso y se aferran al status que solían tener, caminan rozando el muro y "sin notar" a nadie que se les acerque. Si, a modo de experimento, caminamos rozando el muro, ocurrirán escenas muy graciosas al detenernos cara a cara con otra persona pero el baile oblicuo no se produce, ya que estamos conscientes de lo que estamos haciendo. Los ancianos, digamos, en Hamburgo, a menudo chocan con jóvenes británicos en la calle, ya que esperan que éstos les cedan el paso. En forma similar, una nudista de status alto caminará completa­mente desnuda hacia un utilero que le salga al paso. En la película rusa Hamlet, hay un momento en que Hamlet encuentra su camino momentáneamente obstruido por un sirviente y lo derriba a golpes. Cuando uno observa una multitud bulliciosa desde lo alto, resulta increíble ver que no todos chocan entre sí. Pienso que esto se debe a que todos estamos enviando señales de status e intercambiando des­afíos subliminales de status permanentemente. La persona más sumisa cede el paso.
Esto quiere decir que cuando dos improvisadores caminan por un escenario vacío, es posible establecer dónde están, aun cuando no hayan decidido el lugar. El curso afirmará que los actores parecen estar en el corredor de un hospital, en una calle atestada de gente o pasando por una acera angosta. Esto lo determinamos por la distancia a la que hacen el primer contacto visual y por el momento en que se "desco­nectan" el uno del otro antes de pasar. Puede que el curso no sepa por qué imaginó a los actores en un lugar determinado, pero a menudo existe un consenso. Cuando los actores y los directores calculan mal las distancias sociales o las distorsionan para lograr un "efecto dramá­tico", el público sabrá, en cierta medida, que el trabajo no es auténtico.
Una forma de enseñar a un alumno a apreciar las distancias sociales es haciéndolo repartir panfletos en la calle. No se trata sencillamente de estirar la mano hacia las personas, debe quedar claro que estamos repartiendo panfletos y luego presentar uno en el momento adecuado. De no ser así, la gente nos ignora o se asusta. Otra forma es hacer que los alumnos, trabajando en parejas, identifiquen a extraños en la calle como si los conocieran. Un alumno es el que hace el reconocimiento: "¡Hola! ¿Cómo estás? ¿Cómo está tu familia? ¿Sigues en el mismo trabajo?", etc., mientras el otro hace el papel del aburrido y dice: "Vamos, llegaremos tarde", y generalmente expresa impaciencia. La mayoría de la gente considera esta aproximación muy convincente y a veces se producen escenas extremadamente interesantes, pero si los alumnos están nerviosos, es probable que calculen mal el tiempo de la aproximación inicial. Entonces parecerán seres invisibles. Los veremos saludando a personas que pasan raudas como si ellos no existieran. La gran ventaja de trabajar en la calle es que no podemos descartar come "falsas" las reacciones de personas reales.
Otra manera de abrirle los ojos a la gente para que perciba como las posiciones corporales demuestran dominio o sumisión al controlar el espacio, es pidiéndole a dos personas que han establecido una re­lación espacial entre ellas, que se congelen y dejen que los otros alumnos las estudien. Aun así, muchos alumnos no comprenderán, pero si tomamos las dos "estatuas", las levantamos junto con sus sillas y las colocamos en la posición opuesta, ocurre un cambio dramático. Su "espacio" que parecía tan "natural" se ve raro y todos pueden darse cuenta del cuidado con que habían ajustado sus movimientos pan hacerlos calzar entre sí.
Le pido a los alumnos (¡de tarea!) que observen a grupos de gente en las cafeterías y noten cómo cambian las actitudes de todos cuando alguien se va o llega al grupo. Si observamos a dos personas conversando y esperamos que una se retire, veremos cómo la persona que se queda tiene que alterar su postura. Había organizado sus movimientos para relacionarse con su compañero, y ahora que está sola, tiene que cambiar su posición para poder expresar una relación con la gente que la rodea.

7. Amo-Sirviente

Una relación de status que produce inmenso placer en el público es la escena amo-sirviente. Un dramaturgo que adapta una historia pan el escenario, a menudo agregará un sirviente, especialmente si se trata de una comedia; Sófocles hizo a Sueno esclavo de los Cíclopes, Moliére le puso un sirviente a Don Juan, etc. La escena amo-sirviente parece ser graciosa y entretenida para todas las culturas, incluso la gente que nunca ha visto a un sirviente, no tiene dificultad para apreciar los matices.

En este tipo de relación no es necesario que el sirviente represente el status bajo y el amo el alto. En la literatura abundan las escenas donde el sirviente se niega a obedecer al amo, o incluso lo golpea y lo expulsa de la casa. Lo importante de una escena amo-sirviente es que ambos se mantengan en el balancín. Los dramaturgos llegan al colmo de la ridiculez para crear situaciones donde ¡el sirviente de hecho tiene que aparentar ser el amo y viceversa!

Si le pido a dos alumnos que representan una escena amo-sirviente la mayoría de las veces parecen un padre ayudando a un hijo, un amigo ayudando a otro amigo o, en el mejor de los casos, como si una persona incompetente estuviera reemplazando al verdadero sirviente que está enfermo. Cuando aprenden a representar este tipo de escena, el sirviente puede estrangular al amo, sin perder en absoluto su cali­dad de sirviente. Esto agrada mucho al público, aunque quizás no tenga idea de las fuerzas que están operando.

Enseño que en una escena amo-sirviente ambas partes deben actuar como si todo el espacio perteneciera al amo. (¡Ley de Johnstone!). Un ejemplo extremo de esto sería el científico del siglo XVIII Henry Cavendish, de quien se cuenta que ¡despedía a cualquier sirviente que él avistara! (Imaginen las situaciones histéricas: sirvientes escabullán­dose como conejos, escondiéndose en relojes de péndulo y tictaqueando, quedándose atascados en enormes jarrones). Las personas que no son literalmente amos o sirvientes pueden actuar los roles, por ejem­plo, maridos dominados y esposas dominantes. Los contrastes entre los status representados entre los personajes y los status representados hacia el espacio, fascinan a los espectadores.

Cuando los amos no están presentes, los sirvientes pueden adueñar­se de todo el espacio, reclinarse en los sillones, tomarse el brandy, etc. Ustedes quizás hayan notado lo "sueltos" que se ven los choferes cuando sus patrones no están. Pueden fumar, conversar y tratar los autos como "propios", pero en la calle se sienten "expuestos". Deben estar "vivo el ojo". Cuando el amo está presente, el sirviente debe preocuparse permanentemente de no dominar el espacio. Uno podría imaginar que como los sirvientes tienen tareas que realizar, debería hacerse todo lo posible para que se sintieran cómodos y como "nue­vos", pero un sirviente no es un trabajador en este sentido. Uno puede trabajar para alguien sin ser "su sirviente". La función primordial de un sirviente es elevar el status del amo. Los lacayos no pueden apo­yarse en la pared, porque ésta pertenece al amo. Los sirvientes no deben hacer ruidos ni movimientos innecesarios, porque el aire en el cual están cometiendo la intrusión es del amo.

Generalmente, la posición preferida para un sirviente es al borde de la "parábola de espacio" del amo. Así el amo puede, en cualquier momento, confrontarlo y dominarlo. La distancia exacta que debe mantener el sirviente del amo depende de sus deberes, de su posición en la jerarquía y del tamaño de la habitación.

Cuando las tareas del sirviente lo obligan a estar muy próximo al amo, tiene que demostrar que está invadiendo el espacio del amo en forma "involuntaria". Si debemos confrontar al amo para arreglarle la corbata, nos ubicamos lo más lejos posible y tal vez inclinamos la cabeza. Si lo estamos ayudando con los pantalones, probablemente lo hacemos desde el costado. Si el sirviente pasa frente al amo, puede que se "encoja" un poco y tratará de mantener cierta distancia. Para hacer algo detrás del amo, como escobillar su abrigo, puede estar tan cerca como lo desee y claramente más alto, pero no debe permanecer fuera de la vista del amo, a menos que su trabajo así lo requiera (o a menos que tenga un status muy bajo).

El sirviente debe ser silencioso, desplazarse de una manera ordena­da y no permitir que sus brazos o piernas cometan alguna intrusión en el espacio que lo rodea. Generalmente, la vestimenta de los sirvientes es un tanto apretada, de modo que sus cuerpos ocupen un mínimo de espacio. Además, el sirviente debería permanecer cerca de la puerta para así poder ser despachado al instante, sin tener que caminar alre­dedor del amo. Se puede ver a los sirvientes desplazándose subrepti­ciamente hacia esa posición.

Para el público siempre es interesante ver una escena donde el amo insta al sirviente a salirse de su rol.

"Ah, Perkins, siéntate, por favor".

"¿En... en su silla, señor?".

"Por supuesto que sí, ¿qué deseas tomar?".

"Eh... eh...".

"¿Whisky? ¿Soda?".

"Lo que usted quiera, señor".

"Vamos, hombre, debes tener alguna preferencia. No te sientes a borde de la silla, Perkins, relájate, ponte cómodo. De hecho, necesito tu opinión".

Y así sucesivamente. Es interesante porque el público sabe que si el sirviente se sale de su rol, habrá problemas.

"¡Cómo te atreves a sacar un cigarro, Perkins!".

"¡Pero, señor, usted me dijo que me sintiera como en casa, señor!"

Si el amo y el sirviente aceptan salirse de sus roles, todos los demás se sentirán furiosos como cuando la reina Victoria hizo amistad cor John Brown.

A mis alumnos les pido que hagan la mímica de vestirse y desvestirse mutuamente como amos y sirvientes. Es muy fácil ver cuando equivocan el espacio y de pronto lo "captan". También los hago representar escenas de amos buenos con sirvientes terribles, y amos desagradables con sirvientes confundidos y agitados. Se pueden improvisar obras bastante largas reuniendo escenas como éstas en una estructura (así es como funcionaban los guiones de la Commedia dell' Arte) Por ejemplo: (1) amo bueno, sirviente desagradable; (2) amo desagradable, sirviente bueno; (3) ambos equipos se interrelacionan y pelean (4) el Equipo Uno se prepara para el duelo; (5) el Equipo Dos se prepara para el duelo; (6) el duelo.




En una noche productiva, el Theatre Machine podría improvisar: una comedia de media hora basada en esta estructura. A veces son los sirvientes quienes deben batirse a duelo, otras veces el duelo se lleva a cabo entre los amos que van montados a caballo sobre sus sirvientes, etc. Es muy fácil inventar juegos amo-sirviente, pero hay algunos que son especialmente importantes para los que improvisan en público. Uno es "mantener al sirviente en la cuerda". En este juego, el amo objeta todo lo que el sirviente es, dice o hace. El sirviente acepta las afirmaciones del amo y luego las desvía.

"¡Smith! ¿Por qué te pusiste ese ridículo uniforme?".

"Es su cumpleaños, señor".

Esta es una respuesta correcta. "No es un uniforme, señor" rechaza la afirmación del amo, y por lo tanto, es incorrecta. "Usted me dijo que lo usara, señor" también es incorrecta, porque está implicando que no debió haberse hecho el desafío.

Siempre se puede reconocer una respuesta correcta, porque el amo "se sorprende" por un momento hasta que su mente se readapta.

"Su café, señor".

"¿Y el azúcar?".

"Ya le puse, señor".

Es una respuesta correcta, ya que el sirviente ha aceptado que el amo toma el café con azúcar y que no está visible. Decir: "¿Y su dieta, señor?" o "Usted no toma el café con azúcar, señor", sería menos correcto y más débil.

Otro juego consiste en que el sirviente se mete en problemas.

"¿Por qué te pusiste ese uniforme, Smith?".

"Quemé el otro, señor".

O:

"¿Y el azúcar?".

"Me comí el último terrón, señor".

Este juego también genera su propio contenido.

"Buenos días, Perkins".

"Me temo que no son buenos días, señor. Olvidé despertarlo".

"¡Ay! Las cuatro de la tarde. ¿Acaso no sabes qué día es hoy?".

"El día de su coronación, señor".

Hay un lazzi que utilizo para enseñar este juego. Es un esquema especial de diálogo amo-sirviente, en el cual el sirviente se siente tan culpable que "sobre-confiesa". Lo tomé de Moliere.

"¡Ah, Perkins! ¡Tengo que hacerte una queja!".

"No será con respecto al plantío de ruibarbo, señor".

"¿Qué pasó con el plantío de ruibarbo?".

"Dejé entrar a la cabra por equivocación, señor".

"¡Dejaste que mi cabra se comiera mi ruibarbo! ¡Sabes que me fascina el ruibarbo! ¿Qué pasará con todos los flanes que mandamos a hacer?".

"Plantaré más ruibarbo, señor".

"Eso espero. ¡No! ¡Lo que tengo que decirte es mucho peor que el asunto del ruibarbo!".

"¡Oh, señor! ¡El perro!".

"¡Mi perro!".

"Sí, señor. No podía soportarlo siguiéndome por todos lados, olfateándome, ensuciándolo todo y haciéndose en mis pantalones cuando usted me pedía hacer la guardia en sus fiestas y que todos se rieran de mí. ¡Por eso lo hice, señor!".

"¿Qué hiciste?".

"Eh..., nada, señor".

"¿Qué hiciste? ¿Qué le hiciste al pobre Towser?".

"Yo... yo...".

"¡Continúa!".

"Lo envenené, señor".

"¡Envenenaste a mi perro!".

"No me golpee, señor".

"¡Golpearte! Colgarte sería poco. Porque es peor que el asunto por el cual tenía que hacerte una queja. Será mejor que confieses todo de una vez".

"¿Pero qué he hecho?".

"Has sido descubierto, Perkins".

"Oh, no, señor".

"¡Oh, sí!".

"Oh, señor".

"¡Canalla!".

"Ella no debió habérselo dicho, señor".

"¿Qué?".

"Me atrapó en el baño, señor. Juró que gritaría y que le diría a usted que yo la ataqué, señor. Se arrancó las ropas, señor".

"¡Qué! ¡Qué!".

Puede que no tenga un gran valor literario, pero el público ríe mucho.

Una forma de acelerar el logro de las habilidades es pedirle a un actor que represente los dos roles de una escena amo-sirviente. Cuando se pone un sombrero es el amo, luego se lo saca y pasa a un posición en la cual imagina que es el sirviente y representa este rol. En el instante en que no sabe qué decir, cambia de rol. Puede ahorcar y golpearse, o alabarse, y "bloquea" mucho menos la acción. De hecho es más fácil representar escenas amo-sirviente como solos. La mente tiene la habilidad de dividirse fácilmente en varias personas. Frederick Perls hacía que la gente representara al "perro de arriba" y al "perro de abajo" en forma similar.

Una excelente manera de representar escenas amo-sirviente es dejando que un actor haga ambas voces y que el otro module las palabras que se supone que él debe decir. Esto parece muy difícil, pero de hecho es más fácil mantener escenas largas así. Al principio, el actor que está modulando las palabras tendrá un rol pasivo. Es necesario instigarlo para que desarrolle la acción. Si toma una silla y amenaza al amo con ella, éste tendrá que decir algo apropiado, como: "¿Dónde está el dinero que me debe, señor?". Quizás el amo golpee al sirviente y dé todos los gritos y ruegos para obtener perdón.

Al experimentar con escenas amo-sirviente, finalmente nos da­mos cuenta que el sirviente podría tener un sirviente y que el amo podría tener un amo, y que los actores podrían, en forma instan­tánea, agruparse en órdenes jerárquicos con sólo numerarlos. Así es posible improvisar escenas grupales muy complicadas en pocos se­gundos.

Introduzco los órdenes jerárquicos como juegos de payasos, sobre-simplificando los procedimientos y creando situaciones absurdas y complejas que "caricaturizan" la vida real. Las órdenes y las culpas se pasan en un sentido a lo largo de la jerarquía, las excusas y los pro­blemas se pasan en el sentido contrario. Cada persona debe interactuar hasta donde más pueda con aquella que la sigue en rango. El público parece no aburrirse nunca de diálogos como el siguiente:

1: ¡Silla!

2: ¡Silla!

3: ¡Trae una silla!

4: Sí, señor.

1: ¿Qué está pasando?

2: Voy a ver, señor. ¿Dónde está la silla?

3: El Número Cuatro fue a buscarla, señor.

4: Lo siento, pero no encuentro ninguna, señor.

3: ¡No encuentra ninguna!

2: "¡Señor!". ¿Cómo te atreves a dirigirte a mí sin decirme "señor"?

3: ¡Sí, señor! ¡El Número Cuatro informa que no hay sillas, señor!

1: ¿Qué es lo que está pasando, Número Dos?

2: No hay sillas, señor.

1: ¡No hay sillas! ¡Esto es monstruoso! ¡Haz que alguien se agache para poder sentarme en él!

2: Número Tres, dile al Número Cuatro que se agache para que el Número Uno pueda sentarse en él.

4: ¡Permiso para hablar, señor! (Y así sucesivamente).

Los patrones se hacen aún más claros si a cada actor se le da un globo largo con el cual golpear a los demás. Si el Número Uno golpea al Número Dos, el Número Dos se disculpa ante él y golpea al Número Tres, y así sucesivamente. El Número Cuatro, que no puede golpear nadie, llora, se muerde el labio, muere, o lo que sea. Cada persona también puede tratar de hacerle muecas a las que están "sobre" él sin que la descubran (si es posible). Si el Número Uno ve que el Número Tres le hace una mueca al Número Dos, le informa al Número Dos, y así sucesivamente. Esto puede parecer muy tedioso escrito aquí pero estas simples reglas producen cambios sorprendentes.

Uno de los "juegos de payasos" más locos es una versión de "sacando el sombrero". He visto desplomarse de la risa a algunos espectadores. Comienzo el juego con cuatro alumnos, a los cuales numero del uno al cuatro. Cada uno lleva puesto un sombrero de fieltro. Primero, el Número Uno toma el sombrero del Número Dos y se 1o arroja a los pies. El Número Dos reacciona con horror y vergüenza, le grita al Número Tres que recoja el sombrero y lo devuelva a su lugar. Después el Número Dos le saca el sombrero al Número Tres y así sucesivamente, sólo que el Número Cuatro deberá ponerse su propio sombrero.

Luego le digo al Número Uno que aunque él prefiera sacarle el sombrero al Número Dos, de hecho puede quitárselo a cualquiera. En forma similar, el Número Dos prefiere sacarle el sombrero al Número Tres, pero también puede quitárselo al Número Cuatro.

Una vez que tienen casi aprendido este patrón, los dejo que deambulen de un lado a otro, tratando de impedir que les quiten el sombrero. E insisto que los sombreros deben ser arrojados a los pies. Existe en las personas un fuerte impulso a arrojar o patear el sombrero lejos cosa que rompe la unidad del grupo y arruina la locura de los patrones. Si uno logra mantener "arriba" a los actores durante el juego, lograrán usar su cuerpo como excelentes comediantes físicos, se producirá un "rapport" maravilloso entre ellos y no habrá absolutamente ningún trazo de auto-conciencia. Los hago representar una escena mientras continúan realizando esta loca actividad. Les pido que salgan y vuelvan a entrar como si fueran a robar en una casa donde todos están durmiendo en el segundo piso. O los hago hacer maletas para salir de vacaciones o interactuar con otro orden jerárquico que también está "sacando sombreros". Probablemente el Número Uno deberá tener locos arranques de rabia para que sus órdenes y/o deseos sean cumplidos, pero es más importante representar la escena que "demostrar" el juego de los sombreros. Uno no puede pretender enseñar este juego si uno mismo no está "volado" ni transmite gran entusiasmo o energía.

Los actores deberían convertirse en expertos de cada etapa de un orden jerárquico. Habrá actores que en un comienzo sólo podrán representar un rol realmente bien. Los videos son útiles para explicarles dónde es inadecuada su conducta. El Número Uno en un orden jerárquico debe asegurarse que todo esté funcionando correctamente. Cualquier cosa que le moleste debe ser suprimida. Todo debe estar siempre organizado para mantenerlo satisfecho. También puede imponer sus propias reglas, insistiendo que en todo momento se debe guardar absoluto silencio o que la palabra "está" debe ser eliminada del lenguaje, o cualquier otra cosa por el estilo. En The Human Zoo (El Zoológico Humano) (Cape, 1969; Corgi, 1971), Desmond Porris establece "diez reglas de oro" para los Núme­ro Uno. Dice: "Sirven para todos los líderes, desde los mandriles hasta los presidentes y primer ministros modernos". Ellas son:

1. Exhibir claramente todas las condecoraciones, posturas y gestos de dominio.

2. Amenazar agresivamente a los subordinados en momentos de activa rivalidad.

3. Ser capaz (usted o sus delegados) de reprimir por la fuerza a los subordinados en momentos de desafío físico.

4. Ser capaz de sobrepasar en astucia a los subordinados si el desafío implica inteligencia más que fuerza bruta.

5. Suprimir las riñas que surjan entre los subordinados.

6. Recompensar a los subordinados inmediatos permitiéndoles disfrutar de los beneficios de su alto rango.

7. Proteger a los miembros más débiles del grupo de persecuciones indebidas.

8. Tomar decisiones con respecto a las actividades sociales del grupo.

9. Confirmar de vez en cuando en sus puestos a los subordinados de más alto rango.

10. Tomar la iniciativa de rechazar amenazas o ataques que surjan fuera del grupo.

El Número Cuatro debe mantener contento al Número Tres, mien­tras evita la atención del Uno o el Dos. Al ser interpelado por el Uno o el Dos, debe evitar cualquier actitud que demuestre un deseo de querer usurpar la posición del Tres. Si el general le habla a un solda­do raso, éste debería mantenerse mirando al sargento. Si el general de­grada al sargento, el soldado raso puede sentirse secretamente fascina­do, pero deberá ocultar este sentimiento, y en ese momento podría esperarse que lo encontrara algo digno de lástima. El Número Cuatro debe ser un experto en dar excusas y en evadir responsabilidades. También debe inventar problemas para ascender en el orden jerár­quico.

Básicamente, el Uno impone sus deseos y trata de que se los satis­fagan, mientras el Cuatro descubre que la casa se está incendiando, que el enemigo se aproxima, que sólo quedan tres minutos de oxígeno, etc. El Dos y el Tres están preocupados principalmente de mantener sus respectivas posiciones y transmitir la información hacia arriba o hacia abajo de la jerarquía.

Se puede introducir un trabajo más natural de orden jerárquico como las "torres de status". Alguien comienza a desarrollar una actividad de status bajo y cada persona que entra en la escena representa un status un peldaño más alto que la anterior. O bien, se puede empezar por arriba y cada persona que se vaya integrando baja su status un peldaño más que la anterior.

Es la falta de un orden jerárquico lo que hace que la mayoría de las escenas de multitud parezcan poco convincentes. Los "extras" deambulan en forma confusa tratando de parecer "reales" y el espacio entre ellos resulta bastante falso. En películas donde los bandidos de una mafia esperan en un cerro mientras su líder conferencia con alguien podemos ver que el director los ha espaciado "artísticamente" o simplemente ha dicho "repártanse por ahí". Estos errores se podrían evitar con sólo numerar a las personas de acuerdo a una jerarquía, para que cada una sepa en qué status está.

8. Resquicios Máximos de Status

En la vida, los resquicios de status a menudo se exageran a un extremo que pasan a ser cómicos. Heinrich Harrer conoció a un tipo cuyo sirviente se paraba a su lado con una escupidera en caso de que su amo quisiera escupir. La reina Victoria tomaba ubicación y se sentaba, y tenía que haber una silla. Jorge VI solía usar ropa interior eléctrica cuando iba de caza, lo cual significaba que un criado debía ir tras él acarreando una batería.

A los actores les enseño a usar resquicios mínimos de status, porque tienen que determinar en forma precisa el status de sus compañeros, pero también les enseño a representar escenas de resquicio máximos de status. Por ejemplo, les pido que representen una escena donde el amo está en el status más alto posible y el sirviente en el más bajo posible. Al principio son torpes. El amo se ve incómodo y el sirviente se entromete en el espacio del amo.

Comienzo nuevamente la escena y les digo que el amo debe chasquear los dedos en cuanto sienta la más mínima irritación entonces el sirviente deberá suicidarse. Tendré que presionar al amo para que actúe, ya que se resistirá a ejercer su poder. En el momento en que el amo se ve irritado, le digo "¡Mátalo!" y envío más sirvientes hasta que el escenario está plagado de cuerpos. Todos ríen mucho, pero a menudo los sirvientes no saben por qué los están matando. Le pido al amo que dé las razones, pero enfatizo que no necesita ser justo. Generalmente, los sirvientes piensan que el amo está siendo muy duro, pero al público le impresiona que los sirvientes sobrevivan por tanto tiempo, ya que todo lo hacen en forma inepta. A los sirvientes los matan porque mueven lo brazos, caminan torpemente, son irrespetuo­sos o no entienden bien las necesidades del amo.

Luego le doy a los sirvientes tres vidas, de modo que mueren al tercer chasquido de dedos. Aunque parezca increíble, veremos que hacen exactamente lo mismo antes y después de un chasquido. "Haz algo diferente", grito, "está a punto de matarte nuevamente". Es sor­prendente lo difícil que es para los sirvientes adaptarse. Esto se debe a que están más preocupados de demostrar su rol como sirvientes que de atender las necesidades del amo. Al principio sobreviven sólo unos cuantos segundos, pero pronto comienzan a sobrevivir minutos, y los amos empiezan a sentirse muy halagados a medida que su status es elevado por sus sirvientes.

Cuando se ha establecido una escena amo-sirviente de resquicios máximos, introduzco una tercera persona que debe tanto aplacar al amo como manejarse con los sirvientes.

En una forma de este juego se invierte el status esperado. Si un verdugo está tratando de representar el status más bajo posible, enton­ces estará demasiado nervioso como para enrollar el último cigarrillo, dará disculpas por su torpeza, pedirá un autógrafo o se pegará un tiro en el pie accidentalmente. El suicida al borde del precipicio que repre­senta un status alto, puede persuadir al salvador para que salte. Es muy fácil crear escenas así.

"Perdón, señorita...".

"El otro cajero, por favor. Se acaba de terminar mi turno".

"Eh... no, no... No soy un cliente".

"Señor, por favor, póngase en la cola siguiente".

"Tengo una nota. Tome".

"¿Cuatro camisas, dos pantalones, seis calcetines?".

"No, no... eh... tome, ésta es".

"¿Que le entregue el dinero? ¡Esto es un asalto!".

"Hable más despacio".

"Bueno, ¿cuánto quiere?".

"¡Todo!".

"¡No sea ridículo!".

"Bueno, unas cuantas libras, para salir adelante".

"Tendré que remitir esto al Sr. Carbuncle".

"¡50 peniques, entonces!".

Los ejercicios de resquicios máximos de status producen improvi­saciones "absurdas". (No me gusta la expresión "teatro del absurdo", porque las mejores obras "absurdas" presentan "equivalentes" de la realidad y no son insensatas, y muchos escritores convencionales han escrito obras "existenciales". Las obras "absurdas" se basan en transac­ciones de resquicios máximos de status).

9. Texto

Aunque este breve ensayo no es más que una introducción, a estas alturas ustedes ya deben tener claro que las transacciones de status no son sólo de interés para el improvisador. Cuando uno entiende que cada sonido y cada postura implica un status, entonces el mundo percibe en forma bastante diferente, y es probable que el cambio sea permanente. En mi opinión, los actores, directores y dramaturgos realmente buenos, son personas que tienen una comprensión intuitiva de las transacciones de status que rigen las relaciones humanas. Esta habilidad para percibir las motivaciones subyacentes de la conducta casual también se puede enseñar.

En conclusión, más como una coda que como un resumen, sugiero que una buena obra es aquella que exhibe e invierte ingeniosamente los status entre los personajes. Muchos escritores de gran talento no han logrado escribir buenas obras de teatro (Blake, Keats, Tennysoí entre otros) debido a que no han comprendido que el drama no

constituye primordialmente un arte literario. La gran calidad de Shakespeare como escritor se trasluce aun en las traducciones de sus obras; una gran producción es buena incluso si no comprendemos el idioma en que está realizada. Una buena obra es una exhibición virtuosa de transacciones de status —Esperando a Godot, por ejemplo. Los "vagabundos" representan un status de amistad, pero hay constantes roces porque Vladimiro cree tener un status más alto que Estragón, tesis que este último no aceptará. Pozzo y Lucky representan escenas amo-sirviente de resquicios máximos. Los "vagabundos" actúan en status bajo frente a Lucky. Y Pozzo a menudo actúa en status bajo frente a los vagabundos lo que produce efectos fascinantes. A continuación se transcribe una parte donde los "vagabundos" preguntan por qué Lucky sostiene las valijas en lugar de dejarlas en el suelo.

POZZO: ...Tratemos de ver las cosas con claridad. ¿Acaso no tiene el derecho? Sí. ¿Será entonces que no quiere?

El razonamiento es bueno. ¿Y por qué no quiere? (Un tiempo). Señores, yo se lo voy a decir.

VLADIMIRO: ¡Atención!

POZZO: Lo hace para impresionarme, para que le cuide.ESTRAGÓN: ¿Cómo?POZZO: ...En verdad, lleva las cosas como un puerco. No es su oficio.

VLADIMIRO: ¿Quiere usted deshacerse de él?POZZO: Cree que al verle infatigable lamentaré mi decisión. Ese es su miserable cálculo. Como si me faltasen peones, (los tres miran a Lucky). ¡Atlas, hijo de Júpiter!...






Si observamos el status, la obra es fascinante. Si lo ignoramos, es aburrida. Pozzo no es en realidad un maestro destatus muy alto, ya que lucha por el status perma­nentemente. Posee la tierra, pero no el espacio.POZZO: ...Los voy a dejar. Les agradezco que me hayan hecho compañía. (Reflexiona). A menos que todavíano me quede a fumar una pipa con ustedes. ¿Qué les parece? (Ellos no dicen nada). Oh, soy un mal fumador, un fumador muy malo, y no acostumbro fumarme dos pipas una tras de otra, porque (se lleva la mano al corazón) si lo hago me dan palpitaciones. (Un tiempo). Uno absorbe la nicotina a pesar de todas las precauciones. (Suspira). Qué quieren uste­des. (Silencio). Pero tal vez ustedes no sean fumado­res. ¿Sí? ¿No? En fin, es un detalle. (Silencio). Pero ¿cómo me volveré a sentar con naturalidad ahora que ya me he puesto de pie? ¿Sin tener el aire de —cómo decirlo— de flaquear? (A Vladimiro). ¿Dice usted? (Silencio). Tal vez no haya dicho usted na­da. (Silencio). No tiene importancia. Veamos... (Re­flexiona).

ESTRAGÓN: ¡Ahora estoy mejor! (Se mete los huesos en el bolsillo).

VLADIMIRO: Partamos.

ESTRAGÓN: ¿Ya?

POZZO: ¡Un momento! (Tira de la cuerda). ¡Silla! (Señala con el látigo. Lucky desplaza la silla plegadiza). ¡Todavíamás! ¡Ahí! (Se vuelve a sentar. Lucky retrocede, retoma cesto y valija). ¡Ya estoy reinstalado! (Empieza a car­gar su pipa).

Pienso que debe quedar en claro que incluso la dirección escénica se relaciona con el status. Cada "silencio" baja el status de Pozzo. Recuerdo a un crítico (Kenneth Tynan) que se burlaba de las pausas de Beckett, pero esto sólo demuestra una falta de comprensión. Obvia­mente, las obras de Beckett necesitan un ritmo cuidadoso, pero las pausas son parte del patrón de dominio y sumisión. Godot se gana su reputación de obra aburrida sólo cuando los directores tratan de hacer de ella algo "significativo" e ignoran las transacciones de status.Yo mismo no creo que un hombre educado en esta cultura necesa­riamente tenga que entender la segunda ley de la termodinámica, pero sí debería entender que somos animales que pertenecemos a un orden jerárquico y que esto influye en los más mínimos detalles de nuestra conducta

FUENTE Y CRÉDITOS: http://revistaraskolnikov.blogspot.com/