SE VIENE OTRO FESTIVAL EN CHILE

DEL 31 DE OCTUBRE AL 8 DE NOVIEMBRE SE VIENE EL IMPROFESTIN 09 ORGANIZADOPOR LOS AMIGOS CHILENOS DE COLECTIVO TEATRAL MAMUT.

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SE JUGARON 2 MUNDIALES DE IMPROVISACIÓN

2 MUNDIALES SE DISPUTARON EN LOS MESES DE JULIO Y SEPTIEMBRE.

DE MATCH EN PERÚ, DONDE EL CAMPEÓN FUE EL LOCAL Y EL 2º PUESTO PARA ESPAÑA Y DE CATCH EN CHILE, DONDE EL CAMPEÓN FUE ESPAÑA Y EL SUBCAMPEÓN CHILE.

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LA IMPRO, HACIA UNA TRANSFORMACIÓN DEL TEATRO

MAMUT IMPRO, AMIGOS DE CHILE

Al hablar de improvisación teatral, normalmente se tiende a pensar en algo no acabado o en un ejercicio. De cierta forma, existe la idea generalizada de que la improvisación es un medio para llegar, con posterioridad, a una obra “terminada”. Sin embargo, como ha demostrado Keith Johnstone, Viola Spolin, y los distintos grupos teatrales y compañías que se han conformado a partir del trabajo de ellos, la improvisación puede ser el espectáculo. En forma paralela, Johnstone y Spolin buscaron realizar un teatro de calidad accesible al público masivo y donde además este fuese partícipe de la creación. Johnstone ideó el Theatresports, que conjuga la competición deportiva con la improvisación. Este formato de teatro deportivo propone adaptar las reglas de determinado deporte a un contexto teatral. El público vota por los mejores improvisadores y, dependiendo de las reglas del match, puede señalar el tema que van a improvisar. Este formato se realiza con un árbitro, que debe velar porque se cumplan las reglas; un comentarista; los equipos y el público, que es empujado a participar como lo haría en el contexto de un encuentro deportivo. Este tipo de improvisaciones es solo un ejemplo del trabajo que los improvisadores realizan.
Para referirme a la Impro o teatro de improvisación, hablaré principalmente del trabajo de Johnstone y del Colectivo Mamut, uno de los dos grupos chilenos que realizan el teatro de improvisación, centrándome en su obraEfecto Impro y en una conversación que tuvimos sobre el tema. Como se ha mencionado, la Impro busca eliminar el carácter elitista del teatro y abrirlo a todo tipo de público. El teatro clásico presenta a un grupo de actores reproduciendo una situación, en tanto que a través de la improvisación se pretende que el actor viva la situación. La premisa medular corresponde a la noción de que el centro del fenómeno es el espectáculo teatral, con lo cual se desplaza el centro, de un teatro de ideas a un teatro de acciones. En otras palabras, lo importante es lo que se hace, no discutir sobre un asunto sino realizar una acción y luego ver: “Nos dimos cuenta que las cosas inventadas en el minuto podían ser tan buenas o mejores que los textos ya trabajados” (Johnstone: 14). Mediante este método experimental, Johnstone comienza a descubrir la dirección de su trabajo, viéndose en la necesidad de reeducar a lo actores, puesto que para realizar improvisaciones hay que desasirse de una serie de convenciones sobre lo que es actuar y sobre lo que es el teatro.
Para entender el trabajo de Johnstone, resulta pertinente verlo dentro de un proceso, donde el teatro se encontraba entrampado en una actividad que se había vuelto convencional y no provocaba una reacción en el público. A través del Teatro épico, Brecht se propuso romper con una forma caduca de hacer teatro, para ello señaló la necesidad de modificar la relación entre el texto y la representación, entre el director y los actores, y entre la escena y el público, en otras palabras, transformar el teatro en sus distintos ámbitos. Podríamos decir que Johnstone se propone exactamente lo mismo que Brecht, pero de otra forma y yendo un poco más lejos. Artaud, desde otro punto de vista, nos sitúa frente a la necesidad de crear un arte para todo público, que deje el estereotipo de lo “sublime” y le hable a las personas en un modo aprehensible: “Las obras maestras del pasado son buenas para el pasado, no para nosotros. Tenemos derecho a decir lo que ya se dijo una vez, y aun lo que no se dijo nunca, de un modo personal, inmediato, directo, que corresponda a la sensibilidad actual, y sea comprensible para todos” (Artaud: 83). Si las obras maestras ya no están diciendo nada al público, no tiene sentido seguir apegados a ellas y a su carácter “sublime” que la gran mayoría no distingue. Esta mención somera y parcial de ciertos postulados de Artaud y de Brecht nos permite establecer un clima de época, a principios de siglos XX, donde el teatro no estaría respondiendo a las necesidades del público. Keith Johnstone, a mediados del siglo XX, advierte que el problema aún no está zanjado.
El teatro de improvisación retoma estas rupturas, pero da un siguiente paso al replantear la noción de representación. El actor ya no está representado algo previamente escrito, sino que construye una realidad a partir de la espontaneidad de los actores y del público. El actor en escena debe hacerse cargo de un triple rol: actor, director y dramaturgo. Él no repite, sino que vive la escena. Johnstone manifiesta tres reglas básicas, según las cuales el improvisador debe elaborar narrativamente una obra: “(1) interrumpir una rutina; (2) mantener la acción en el escenario –sin desviarse a una acción que ha ocurrido en otro lugar o en otro momento; (3) no cancelar la historia” (Johnstone: 134). Para interrumpir una rutina, los actores deben proponer una acción que cambie el parámetro de la primera acción. En la obra Efecto impro, al ingresar al teatro cada espectador escribe un título, propone una acción que más tarde será representada por los actores. Una vez que se inicia, ellos leen al azar algunos títulos y con estos comienzan a elaborar la escena. La estructura base consiste en tres historias independientes, que de algún modo se unirán más adelante. El elenco está compuesto por seis actores, un tecladista y el encargado de las luces, todos improvisan según se va desarrollando la obra. Uno de los títulos que se leyó fue: “A una chica le regalan un dildo (consolador)”. El primero de los actores se presenta como el vendedor de un sex-shop, es decir, propone una acción que uno de los actores acepta (no cancela la historia) y asume el rol del sujeto que va a comprar el dildo para regalarlo. El comprador nunca ha estado en un sex-shop y se sorprende con los artículos que encuentra, mientras que el vendedor acepta esta indecisión y asume un status alto y se permite realizar bromas. De esta manera, la obra comienza a desarrollarse. Luego que ha comprado el dildo, se traslada a la casa de su novia y allí otro actor asume el rol pertinente. La novia resultó ser un actor hombre, también los géneros sexuales se improvisan y tanto actores como público acepta esa realidad que se va construyendo delante.
Si es que algún actor cancela la acción, la obra se trunca y no avanza. Las obras de Impro se realizan en base a la cooperación entre los actores, sin embargo, esto no implica que los actores tengan que estar diciendo que sí constantemente o que no puedan intrometerse en el espacio del otro. Existen ejercicios de improvisación en que la obra se construye a través del desafío a los compañeros. Sergio Domínguez (integrante del Colectivo Mamut) me ejemplificó con el caso en que un actor sin contexto previo le pregunta al otro: ¿Por qué estás vestido de mujer? Si el actor cancela la acción, dirá que no está vestido de mujer y la acción se acaba, pero si acepta esa realidad y da una explicación, por más ridícula que parezca, la obra continúa, la acción se mantiene en escena, pudiendo tomar distintas direcciones a partir de las proposiciones que se hagan, pero sin olvidar lo que ha ocurrido en escena: “El improvisador debe ser como un hombre que camina hacia atrás. Ve dónde ha estado, pero no presta atención al futuro. Su historia puede llevarlo a cualquier parte, pero siempre debe “balancearla” y darle forma, recordando incidentes que han sido dejados de lado y reincorporándolos” (Johnstone: 108). El improvisador no solo va generando material nuevo, sino que recuerda y utiliza los elementos previos, de esta manera sorprende al público y mantiene cierta unidad narrativa que se perdería si solo avanzase por las distintas proposiciones.
La improvisación tiene el carácter performativo de realizarse una sola vez, en un momento determinado. Para que la obra avance y no se produzcan bloqueos, resulta imprescindible que el actor se desenvuelva con total espontaneidad, no debe pensar propuestas “inteligentes” ni pretender llevar la dirección de la obra, solo debe dejar que la situación se vaya completando. Dada la inmediatez, es habitual que en escena surjan propuestas que los actores no harían conscientemente: “Cualquier cosa que emerja de su inconsciente, la acepto y la trato como algo “normal”” (Johnstone: 103). La espontaneidad, la asociación libre y la aceptación pueden llevar la historia por los terrenos del insconciente, sin que sean tratados de forma abstracta como ocurre con el surrealismo, sino como algo cotidiano. En la representación deEfecto Impro, se entrecruzaba la historia de la chica del dildo, con la de un poeta ultrasensible que no salía de su casa y discutía con su novia superficial, estudiante de turismo, y con la de una mujer que averiguaba sobre el destino de su padre cazador de patos. De un modo progresivo, los distintos personajes llegaban a un bosque en el norte de Chile, donde una tía del jardín infantil los castigaba y golpeaba a todos por diferentes motivos. No vamos a entrar demasiado en las implicancias sexuales y masoquistas de esta escena, en que los diferentes y variados roles de adultos se dejaba dar nalgadas por una profesora de kinder. Lo interesante surge cuando esta situación es presentada como una realidad aceptada por cada personaje, ocasionando uno de los momentos de la obra en que el público se reía más aparatosamente.
En este momento surge un elemento muy importante con respecto a la Impro. Al hablar con el Colectivo Mamut, les pregunté si las distintas compañías de Impro trabajaban el humor. Ellos me explicaron que en una buena función de improvisación el público reía, pero esto no tenía que ver con estar trabajando el humor o no. Podían actuar distintos estilos (horror, drama, comedia, tragedia, melodrama o telenovela) y la risa no se producía por decir o hacer cosas “graciosas”, sino por el hecho de llevar una historia a terrenos reconocibles en que el espectador se identificara con la situación, incorporando la variante de que en ella se rompe la rutina y el personaje actúa espontáneamente aceptando la realidad propuesta, sin bloquear, con lo cual es posible apreciar lo oculto de las relaciones humanas. Keith Johnstone manifiesta sus dudas sobre la noción de cordura o locura: “La mayoría de la gente que conozco está secretamente convencida de que es un poco más loca que el promedio. […] Comprenden que su propia cordura es una actuación, pero al enfrentarse a otros, confunden a la persona con su rol” (Johnstone: 75). Las personas habrían aprendido a bloquear sus primeras ideas, conformando así un sujeto “cuerdo” y evitando ser vistas como sicóticas, obscenas o no-originales. En el teatro de improvisación, al trabajar con las primeras ideas, es posible ver expresados aquellos pensamientos socialmente considerados “locos”, es decir, aquellas ideas que el común de la gente considera locas y que por ende callamos.
Otro aspecto central en la Impro es el reconocimiento del status, dado que esto permite evidenciar la estructura jerarquizada, hasta en sus más mínimos detalles, según la que se ordenan las distintas sociedades. De este modo, toda persona en determinado momento de la vida está desempeñando un status alto o bajo, independiente del status social que posea. Mediante la identificación del status se busca que el actor no se perciba como “actuando” o, por lo menos, no más de lo que lo hace en la vida real. La forma de evidenciar esta distancia se logra a partir de la escena amo-sirviente, en que la función del sirviente consiste en evidenciar el status del amo: “Los lacayos no pueden apoyarse en la pared, porque ésta pertenece al amo. Los sirvientes no deben hacer ruidos ni movimientos innecesarios, porque el aire en el cual están cometiendo la intrusión es del amo” (Johnstone: 54). Una vez que los actores pueden pasar de un status a otro sin problema, pueden extrapolar esta situación a escenas de intercambio de status como una relación padre-hijo, profesor-alumno, jefe-empleado, amigo dominante-amigo pasivo, etc. Al evidenciar este “respeto” por el status, el público se identifica y aprecia sus propios reparos y actitudes autocensuradas. En Efecto Impro, los actores realizan varios personajes en las distintas historias, para que este cambio de rol resulte verosímil el actor debe manifestar física y verbalmente el rango que posee en determinada escena. Esto se observa, por ejemplo, en el trabajo de Mario Escobar quien pasa de un viejo cazador con status alto a un joven inmigrante que carga maletas de status bajo.
La relación entre la escena y el público es el centro del teatro de improvisación. Como se ha dicho todo ocurre en escena, en un intercambio entre actores y público, el cual también interviene y propone. Sergio Domínguez me contó de su reciente experiencia con Colectivo Mamut en el FIIMEX 2008 (Festival internacional de improvisación de México), donde se encontraron con un público distinto al chileno. La Impro lleva más años de desarrollo en México, por lo cual el público era más desafiante y los textos que proponían implicaban imaginar nuevas posibilidades para representar la realidad propuesta. Respecto al público chileno, me dijeron que a lo largo de sus tres años como compañía habían experimentado que la participación de los espectadores ha ido en aumento y los títulos también se han vuelto más imaginativos y espontáneos. Me contaron que en un comienzo les daban texto como: azul, la mansión embrujada, perro. Títulos sobre los que había que proponer una realidad para construir una acción o que ya eran conocidos y remitían a un imaginario ya visto. Una obra como Efecto Impro sitúa al espectador frente a lo que él desea ver, luego esto se complementa con las proposiciones y aceptaciones de los personajes, llevando la historia de un terreno conocido a uno desconocido, porque donde el espectador en su vida diaria diría no, bloqueando la historia, el actor dice sí: “vamos al teatro y, en todas las circunstancias en que diríamos “No”, queremos ver a los actores diciendo “Sí”. Entonces la acción que suprimiríamos si sucediera en la vida real, comienza a desarrollarse en el teatro” (Johnstone: 86). Se observa de esta manera, un lado perverso del espectador, dado que disfruta de las escenas en que puede ver lo que no le gustaría que le ocurriesen a él en su vida cotidiana.
Este carácter perverso es posible apreciarlo en los clásicos de videos donde la gente se cae o se golpea y el espectador ríe, sin embargo, si nos encontramos frente a buenos improvisadores que no teman explorar su inconsciente ni el del público es posible llevar la escena a terrenos más interesantes, donde el espectador se identifique y se reconozca como una persona que abusa de su status con otras personas, por ejemplo, o en que se manifiesten sus perversiones sexuales. La Impro ha abierto nuevas posibilidades para el teatro, resituando la importancia en la escena y en el público. Cada espectáculo es distinto dependiendo de los espectadores, muy lejano de las obras en que hay que estar silencioso viendo lo que pasa en escena, es decir, donde el espectáculo va por un lado y el espectador por otro. La Impro no oculta su carácter artificioso, los actores están escena como actores que asumen roles, no como personajes fijos. Este distanciamiento que buscaba Brecht, en la Impro se presenta desde la primera escena, propiciando un público activo, que se involucre y complete la obra. Pensar que la Impro vaya a minar la dramaturgia clásica puede ser una exageración y en ningún caso es su objetivo, sin embargo, es muy probable que este tipo de teatro vaya paulatinamente consolidando su espacio en la escena teatral y, a su vez, modificándola. El Colectivo Mamut ha desarrollado una obra como Efecto Impro, que trabaja la improvisación larga, entre 50 y 70 minutos. Por lo general, el teatro de improvisación presenta escenas como máximo de 20 minutos. Es tiempo de poner la atención en una vanguardia teatral como la Impro, que se sustenta en un modelo teórico y práctico sólidos, que desafía las nociones clásicas de teatro y que, además, innova sobre sí misma.

Bibliografía
Artaud, Antonin. El teatro y su doble. Buenos Aires, Sudamericana: 2005.
Bejamin, W. Tentativas sobre Brecht, Iluminaciones III. Buenos Aires, Alfaguara: 1998.
Johnstone, Keith. Impro, Improvisación y el teatro. Santiago de Chile, Cuatro Vientos: 1990.
Colectivo Mamut. Efecto Impro.

Integrantes del Colectivo Mamut:
Actores: Monica Moya, Nicolás Belmar, Juanita Urrejola, Sergio Domínguez, Marcela Millie, Mario Escobar, Daniela Bolvaran.
Música: Francisco Foco Cerda.
Función vista en el Galpón 7, durante el mes de enero.

Links recomendados
Para ejemplos de Theatresports ver:http://www.youtube.com/watch?v=GAHysZ2BLZc ;http://www.youtube.com/watch?v=KknMJqG94no&feature=related
Para un ejemplo de los cambios de status, ver la improvisación “Get a job”: http://www.youtube.com/watch?v=djjhlwuE2eA

FUENTE Y CRÉDITOS:

http://www.critica.cl/html/huneeus_02.html