(LOS SUCESOS EN SWING Y EL INFALTABLE GENIOL)
SON FRAGMENTOS DE 2 NOTAS QUE DIERON OSQUI Y MARCELO PARA LA PÁGINA ARGENTINA: ALTERNATIVA TEATRAL Y UN VIDEO ENTREVISTA HECHO PARA LA GATA TV DE COLOMBIA A OMAR!
ESTOS 2 GENIOS (GUZMÁN Y SAVIGNONE), JUNTO AL MARADONA (AL MENOS PARA MI) DE ESTA TÉCNICA (GALVÁN), SON LOS RESPONSABLES DIRECTOS DE MI AMOR POR LA IMPRO.
FUERON 2 TEMPORADAS ENTERAS DE VERLOS TODAS LAS NOCHES DESDE LA CABINA DE TÉCNICA. TODA LA SEMANA ESPERABA ESE MOMENTO, LA FELICIDAD (LOS QUE PUDIERON VERLOS JUNTOS, ENTIENDEN)
DE CORAZON, GRACIAS A LOS 3!!!
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"La improvisación es una forma de expresión, una forma de vida"
"El futuro de la impro en Ámerica es optimista en cuanto a la expansión"
(MAS NOTAS DE OMAR EN EL ARCHIVO DE ESTE BLOG)
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¿Y la improvisación?
-Había escuchado hablar de un match de improvisación que se había hecho en Palladium, pero recién cuando estaba en cuarto año, cae un flaco del grupo, Gustavo Sosa, que entrena un equipo del conservatorio, para participar en el 1er Campeonato Amateur de Match de Improvisación. Me anoto y ahí conozco la técnica. Después del campeonato me llaman para jugar en los Ciclos Profesionales en el Rojas, que duraron una temporada. Al año siguiente me convocan para entrenar un equipo para el 2do Campeonato Amateur. Resultó que se trataba de los chicos de Sucesos Argentinos, que habían entrenado con Mosquito Sancineto. Terminamos haciendo un año de temporada y al año siguiente ellos consiguen el Remember Pub y me invitan a ir algunas noches. Esto de la improvisación no se trabajaba en el conservatorio. Es más: estaba mal visto, no nos querían mucho.
-¿Por qué? ¿Qué es la improvisación?
-La improvisación es un género. Lo que sucede es que no es algo conocido por los teóricos. ¡Ojo! Esto no sólo en teatro. Lo único que se instaló, después de muchos años, es la improvisación en la música. Los teóricos hacen la vista gorda, porque hay que meterse a estudiar, ver por qué camino lo lleva la improvisación al artista. Es muy complejo y toma bastante tiempo, hay que rastrear en lugares donde hay muy pocos documentos. Hay muchas cosas que tienen que ver con las raíces populares, con las raíces del hombre, del arte. Todo nace de la improvisación. También existen elementos, a mi criterio, que hacen que todo eso no salga a la luz. Hay lugares de poder a los que no les interesa que esto se estudie, porque no es algo europeo, colonizador, no es serio. Somos colonia. Desde el principio hasta hoy seguimos siendo colonia cultural. Y el que impone lo cultural es el que coloniza.
Además, para improvisar hay que escuchar al público. Ahí hay una historia que no conocemos, o en todo caso conocemos y no contamos. En la química de esa relación es que nosotros improvisamos. Tenemos que escuchar qué es necesario contar hoy, ahora, en este presente. Para poder llevar adelante esa historia, es necesario tener una escucha técnica con el otro, que tiene que ver con aceptar todo lo que ese otro propone. Escuchar y aceptar son dos cosas diferentes. Aceptando lo del otro, uno empieza a admitir las cosas que desconoce de sí mismo. Es como una cadena. Pero lo primero es escuchar al público, porque es con él que vamos a establecer esta relación teatral. Este hecho teatral sucede por la conjunción de ambos, no sólo porque están los actores.
-¿La “impro” tiene que ver, entonces, con la intuición?
- La intuición te sirve para relacionarte con el compañero y la percepción para escuchar al público. Son dos cosas distintas. La intuición es decir “él hace así, él va a saltar, y yo hago así porque sé que él va a saltar”. Aquello de lo que habla Carlos Castaneda, de estar al acecho, presente. Y la percepción es poder captar qué es lo que los espectadores están pidiendo. Esto no quiere decir actuar algo a favor del público, o para que se divierta solamente, sino detectar lo que está escondiendo de sí mismo. Cuando el público mira a un improvisador, ve a un hombre libre, que acepta, que no tiene conflictos, no tiene nada. ¿Y qué hace el público? Se libera. Al liberarse, saca, desparrama un montón de cosas que tiene guardadas. Ahí es que el improvisador tiene que atrapar eso que está sucediendo, que ni el público conoce.
En las clases yo veo todo el tiempo, con mi grupo, que esa libertad es lo único que nos hace seguir actuando. Económicamente no nos da nada. ¿Tenemos prestigio con la crítica?: ninguno. Sí sabemos que el nuestro es un espacio de liberación constante y de vacío, que es un desafío para nosotros mismos. Yo digo siempre que la improvisación es un camino hacia adentro más que hacia fuera. Es saltar hacia casilleros nuevos que uno guarda adentro cuando no hay nada. Ahí está el vértigo. Pero no se trata del vértigo de una carrera, sino de aquel que relaciona el estar con el hacer. A los actores, cuando toman las clases de “impro”, les cuesta bastante, porque sienten que tienen mucho más para perder. Cada vez que pasan, les parece que deben ser efectivos, demostrar sus estudios. Al que no es actor no le importa nada. Él asume la técnica fácilmente, libera sensaciones. Cuando el actor logra captar el trabajo, lo enriquece con su actuación, con su dramaturgia, su poética, su manera de ver el teatro. Y descubre ahí que tiene una propia visión de la actuación. En la búsqueda de la propia poética está mi verdadera continuidad dentro del teatro, la causa por la cual elijo ser actor. ¿Sabés cuántos actores hay que están frustrados, resentidos, enojados o simplemente atados a una escuela, porque no encuentran la propia y necesitan efectividad ya? La “impro” te calza en tus zapatos de actor. Te dice “vos hoy actuás así, no actuás como quisieras actuar. No sos ni Ricardo Bartis, ni Robert De Niro, ni Johnny Deep. Sos éste, éstas son tus raíces, éste sos vos, tus conflictos son éstos. No necesitás nada más.”
-Vos transitaste con la impro otros géneros, además de los humorísticos. ¿Por qué?
- La “impro” está encasillada dentro el humor. Con Qué rompimos dedicamos tiempo de investigación a otros lugares, sobre todo a ver cómo son las lecturas de un autor en un lugar dramático, cómo cae en un lugar dramático. ¿Por qué la improvisación no puede caer acá, y hacer también una dramaturgia de lo dramático? Y nos dimos cuenta de que lo dramático no tiene sentido. Ninguno. Que ver a una persona sufrir, no tiene ninguna razón. El humor sumado al drama, generó en nosotros una nueva lectura, como si hubiéramos encontrado una identidad que tiene que ver con lo patético, con ver a alguien sufriendo frente una situación absurda. Jugadores, que fue nuestro primer espectáculo como grupo, era para nosotros un espacio donde tirarnos a encontrar esos lugares: no jugar a la comedia, sino a otra cosa, que nos permitía generar, entre el público y nosotros, lugares de experiencia desconocidos, de aspereza, de inquietud, de incomodidad. Hubo funciones de una densidad tal, que cualquier movimiento podía ser producto de risa o de llanto, pero de llanto desconsolado. Por eso hablo de lo patético, en el sentido del pathos.
Yo siempre les digo a los chicos: libérense de la necesidad de hacer reír, porque no es eso lo que venimos a hacer acá. Es improvisación, encuentro, liberación. Y la liberación puede salir por la risa, pero también por el dolor.
-La escucha o la intuición de las que hablabas, ¿tienen que ver con el vaciarse del que habla Jerzy Grotowsky?
-Totalmente. Osvaldo Bermúdez, mi profesor de acrobacia, me dice “¿Para qué hacés eso, si es innecesario para hacer la vertical?”. El trabajo del actor, más allá de llenarse de cosas, tiene que ver con vaciarse Crear un estado donde no hacés nada, pero todo sucede. Sacar la parafernalia. Pablo Picasso decía que no buscaba, que encontraba. El teatro también se hace por impronta científica. Ningún descubrimiento de la ciencia se hizo porque se buscaba, todos fueron hallazgos. Alexander Fleming deja incubando unos hongos con la ventana abierta. Cuando vuelve, están podridos. Los revisa y crea la penicilina. Va, crea, y encuentra. Todo está acá, todo está ahí. Hay
un viejo cuento chino, en el que llega un tipo y le dice al maestro: “Maestro, abandoné mi casa y mis hijos para seguirte, caminé para seguirte. Decime algo”. Y el maestro le contesta: “Todo está donde lo abandonaste”. Por eso, continuar es avanzar y avanzar es regresar. Por eso, Barba decía que todo actor debe volver siempre a su primera clase de teatro. Con aquello de volver al origen, el teatro se transforma en el ADN del hombre.
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Con tu experiencia en improvisación ¿Es una dificultad trabajar en base a textos?
No. No soy sólo improvisador sino que la improvisación es una herramienta de mi trabajo. Tengo una gran capacidad de improvisación y por eso la he desarrollado en muchos espectáculos. Pero mi formación es de actor y me interesa trabajar el texto y el decir, por eso tengo un entrenamiento físico y vocal muy grande. Es un problema cuando la gente que se dedica a la improvisación solo se limita a eso. En esos casos, la improvisación pasa ser un lugar superficial y banal.
¿Cuando se ve la banalidad en la improvisación?
Cuando se ve solo un entretenimiento y un espectáculo que no te hace pensar. Ya tenemos bastantes cosas que nos quieren hacer dejar de pensar para que esto ocurra también en el teatro. No me refiero al hecho de “pensar” explícitamente sino a los mecanismos poéticos que tiene el teatro como lugares de expresión que me llevan a la reflexión. Si bien no está mal que la gente vaya al teatro solo para reírse de procedimientos paródicos, creo que el teatro y el arte están en otra línea que no es solo entretenimiento. Para mí es muy importante la reflexión del espectador.
Y... ¿Cómo se logra?
Necesita opinión de los actores que interpretan. La técnica de improvisación tiene varios niveles. Al principio es casi una catarsis que sobreviene en el momento, luego uno puede elegir y ahí se está hablando de decisión y de camino; creo que es lo que tiene que ocurrir para que uno no se quede con la superficialidad del texto.
La improvisación puede ser una creación muy viva porque está creada en el momento, pero también puede ser una creación muy muerta al repetir ciertos lugares y ciertos clisés. No todo es humor en la improvisación. Yo creo que es algo más profundo, y es lo que traté de manifestar en En sincro.
¿Cómo trabajaste el tema de la improvisación en En Sincro?
Yo empecé a improvisar desde el año 94’ y, posteriormente, con Sucesos Argentinos seguí desarrollando la temática de improvisación y siempre necesite de estímulos. Trabajé con máscaras balinesas, luego desarrollé una línea nueva de improvisación que no tenía que ver con el humor. En esta última etapa, necesité llevar a cabo un show de improvisación sólo y con un músico. En esta obra soy muchos personajes en la improvisación y luego combino todos esos personajes en un solo territorio mientras la música funciona como temas. Lo importante para mí es, llegado un punto del espectáculo, la posibilidad de combinar todo lo que sucedió, como un racconto monstruoso en donde doy mi opinión sobre la improvisación. Es un trabajo muy agotador, que incluso tiene un momento casi de transe, de transe creativo por supuesto, no es que pierdo la conciencia. Es un estado muy fuerte.
CRÉDITO Y FUENTE: www.alternativateatral.com.ar
