SE VIENE OTRO FESTIVAL EN CHILE

DEL 31 DE OCTUBRE AL 8 DE NOVIEMBRE SE VIENE EL IMPROFESTIN 09 ORGANIZADOPOR LOS AMIGOS CHILENOS DE COLECTIVO TEATRAL MAMUT.

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SE JUGARON 2 MUNDIALES DE IMPROVISACIÓN

2 MUNDIALES SE DISPUTARON EN LOS MESES DE JULIO Y SEPTIEMBRE.

DE MATCH EN PERÚ, DONDE EL CAMPEÓN FUE EL LOCAL Y EL 2º PUESTO PARA ESPAÑA Y DE CATCH EN CHILE, DONDE EL CAMPEÓN FUE ESPAÑA Y EL SUBCAMPEÓN CHILE.

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LA IMPRO, HACIA UNA TRANSFORMACIÓN DEL TEATRO

MAMUT IMPRO, AMIGOS DE CHILE

Al hablar de improvisación teatral, normalmente se tiende a pensar en algo no acabado o en un ejercicio. De cierta forma, existe la idea generalizada de que la improvisación es un medio para llegar, con posterioridad, a una obra “terminada”. Sin embargo, como ha demostrado Keith Johnstone, Viola Spolin, y los distintos grupos teatrales y compañías que se han conformado a partir del trabajo de ellos, la improvisación puede ser el espectáculo. En forma paralela, Johnstone y Spolin buscaron realizar un teatro de calidad accesible al público masivo y donde además este fuese partícipe de la creación. Johnstone ideó el Theatresports, que conjuga la competición deportiva con la improvisación. Este formato de teatro deportivo propone adaptar las reglas de determinado deporte a un contexto teatral. El público vota por los mejores improvisadores y, dependiendo de las reglas del match, puede señalar el tema que van a improvisar. Este formato se realiza con un árbitro, que debe velar porque se cumplan las reglas; un comentarista; los equipos y el público, que es empujado a participar como lo haría en el contexto de un encuentro deportivo. Este tipo de improvisaciones es solo un ejemplo del trabajo que los improvisadores realizan.
Para referirme a la Impro o teatro de improvisación, hablaré principalmente del trabajo de Johnstone y del Colectivo Mamut, uno de los dos grupos chilenos que realizan el teatro de improvisación, centrándome en su obraEfecto Impro y en una conversación que tuvimos sobre el tema. Como se ha mencionado, la Impro busca eliminar el carácter elitista del teatro y abrirlo a todo tipo de público. El teatro clásico presenta a un grupo de actores reproduciendo una situación, en tanto que a través de la improvisación se pretende que el actor viva la situación. La premisa medular corresponde a la noción de que el centro del fenómeno es el espectáculo teatral, con lo cual se desplaza el centro, de un teatro de ideas a un teatro de acciones. En otras palabras, lo importante es lo que se hace, no discutir sobre un asunto sino realizar una acción y luego ver: “Nos dimos cuenta que las cosas inventadas en el minuto podían ser tan buenas o mejores que los textos ya trabajados” (Johnstone: 14). Mediante este método experimental, Johnstone comienza a descubrir la dirección de su trabajo, viéndose en la necesidad de reeducar a lo actores, puesto que para realizar improvisaciones hay que desasirse de una serie de convenciones sobre lo que es actuar y sobre lo que es el teatro.
Para entender el trabajo de Johnstone, resulta pertinente verlo dentro de un proceso, donde el teatro se encontraba entrampado en una actividad que se había vuelto convencional y no provocaba una reacción en el público. A través del Teatro épico, Brecht se propuso romper con una forma caduca de hacer teatro, para ello señaló la necesidad de modificar la relación entre el texto y la representación, entre el director y los actores, y entre la escena y el público, en otras palabras, transformar el teatro en sus distintos ámbitos. Podríamos decir que Johnstone se propone exactamente lo mismo que Brecht, pero de otra forma y yendo un poco más lejos. Artaud, desde otro punto de vista, nos sitúa frente a la necesidad de crear un arte para todo público, que deje el estereotipo de lo “sublime” y le hable a las personas en un modo aprehensible: “Las obras maestras del pasado son buenas para el pasado, no para nosotros. Tenemos derecho a decir lo que ya se dijo una vez, y aun lo que no se dijo nunca, de un modo personal, inmediato, directo, que corresponda a la sensibilidad actual, y sea comprensible para todos” (Artaud: 83). Si las obras maestras ya no están diciendo nada al público, no tiene sentido seguir apegados a ellas y a su carácter “sublime” que la gran mayoría no distingue. Esta mención somera y parcial de ciertos postulados de Artaud y de Brecht nos permite establecer un clima de época, a principios de siglos XX, donde el teatro no estaría respondiendo a las necesidades del público. Keith Johnstone, a mediados del siglo XX, advierte que el problema aún no está zanjado.
El teatro de improvisación retoma estas rupturas, pero da un siguiente paso al replantear la noción de representación. El actor ya no está representado algo previamente escrito, sino que construye una realidad a partir de la espontaneidad de los actores y del público. El actor en escena debe hacerse cargo de un triple rol: actor, director y dramaturgo. Él no repite, sino que vive la escena. Johnstone manifiesta tres reglas básicas, según las cuales el improvisador debe elaborar narrativamente una obra: “(1) interrumpir una rutina; (2) mantener la acción en el escenario –sin desviarse a una acción que ha ocurrido en otro lugar o en otro momento; (3) no cancelar la historia” (Johnstone: 134). Para interrumpir una rutina, los actores deben proponer una acción que cambie el parámetro de la primera acción. En la obra Efecto impro, al ingresar al teatro cada espectador escribe un título, propone una acción que más tarde será representada por los actores. Una vez que se inicia, ellos leen al azar algunos títulos y con estos comienzan a elaborar la escena. La estructura base consiste en tres historias independientes, que de algún modo se unirán más adelante. El elenco está compuesto por seis actores, un tecladista y el encargado de las luces, todos improvisan según se va desarrollando la obra. Uno de los títulos que se leyó fue: “A una chica le regalan un dildo (consolador)”. El primero de los actores se presenta como el vendedor de un sex-shop, es decir, propone una acción que uno de los actores acepta (no cancela la historia) y asume el rol del sujeto que va a comprar el dildo para regalarlo. El comprador nunca ha estado en un sex-shop y se sorprende con los artículos que encuentra, mientras que el vendedor acepta esta indecisión y asume un status alto y se permite realizar bromas. De esta manera, la obra comienza a desarrollarse. Luego que ha comprado el dildo, se traslada a la casa de su novia y allí otro actor asume el rol pertinente. La novia resultó ser un actor hombre, también los géneros sexuales se improvisan y tanto actores como público acepta esa realidad que se va construyendo delante.
Si es que algún actor cancela la acción, la obra se trunca y no avanza. Las obras de Impro se realizan en base a la cooperación entre los actores, sin embargo, esto no implica que los actores tengan que estar diciendo que sí constantemente o que no puedan intrometerse en el espacio del otro. Existen ejercicios de improvisación en que la obra se construye a través del desafío a los compañeros. Sergio Domínguez (integrante del Colectivo Mamut) me ejemplificó con el caso en que un actor sin contexto previo le pregunta al otro: ¿Por qué estás vestido de mujer? Si el actor cancela la acción, dirá que no está vestido de mujer y la acción se acaba, pero si acepta esa realidad y da una explicación, por más ridícula que parezca, la obra continúa, la acción se mantiene en escena, pudiendo tomar distintas direcciones a partir de las proposiciones que se hagan, pero sin olvidar lo que ha ocurrido en escena: “El improvisador debe ser como un hombre que camina hacia atrás. Ve dónde ha estado, pero no presta atención al futuro. Su historia puede llevarlo a cualquier parte, pero siempre debe “balancearla” y darle forma, recordando incidentes que han sido dejados de lado y reincorporándolos” (Johnstone: 108). El improvisador no solo va generando material nuevo, sino que recuerda y utiliza los elementos previos, de esta manera sorprende al público y mantiene cierta unidad narrativa que se perdería si solo avanzase por las distintas proposiciones.
La improvisación tiene el carácter performativo de realizarse una sola vez, en un momento determinado. Para que la obra avance y no se produzcan bloqueos, resulta imprescindible que el actor se desenvuelva con total espontaneidad, no debe pensar propuestas “inteligentes” ni pretender llevar la dirección de la obra, solo debe dejar que la situación se vaya completando. Dada la inmediatez, es habitual que en escena surjan propuestas que los actores no harían conscientemente: “Cualquier cosa que emerja de su inconsciente, la acepto y la trato como algo “normal”” (Johnstone: 103). La espontaneidad, la asociación libre y la aceptación pueden llevar la historia por los terrenos del insconciente, sin que sean tratados de forma abstracta como ocurre con el surrealismo, sino como algo cotidiano. En la representación deEfecto Impro, se entrecruzaba la historia de la chica del dildo, con la de un poeta ultrasensible que no salía de su casa y discutía con su novia superficial, estudiante de turismo, y con la de una mujer que averiguaba sobre el destino de su padre cazador de patos. De un modo progresivo, los distintos personajes llegaban a un bosque en el norte de Chile, donde una tía del jardín infantil los castigaba y golpeaba a todos por diferentes motivos. No vamos a entrar demasiado en las implicancias sexuales y masoquistas de esta escena, en que los diferentes y variados roles de adultos se dejaba dar nalgadas por una profesora de kinder. Lo interesante surge cuando esta situación es presentada como una realidad aceptada por cada personaje, ocasionando uno de los momentos de la obra en que el público se reía más aparatosamente.
En este momento surge un elemento muy importante con respecto a la Impro. Al hablar con el Colectivo Mamut, les pregunté si las distintas compañías de Impro trabajaban el humor. Ellos me explicaron que en una buena función de improvisación el público reía, pero esto no tenía que ver con estar trabajando el humor o no. Podían actuar distintos estilos (horror, drama, comedia, tragedia, melodrama o telenovela) y la risa no se producía por decir o hacer cosas “graciosas”, sino por el hecho de llevar una historia a terrenos reconocibles en que el espectador se identificara con la situación, incorporando la variante de que en ella se rompe la rutina y el personaje actúa espontáneamente aceptando la realidad propuesta, sin bloquear, con lo cual es posible apreciar lo oculto de las relaciones humanas. Keith Johnstone manifiesta sus dudas sobre la noción de cordura o locura: “La mayoría de la gente que conozco está secretamente convencida de que es un poco más loca que el promedio. […] Comprenden que su propia cordura es una actuación, pero al enfrentarse a otros, confunden a la persona con su rol” (Johnstone: 75). Las personas habrían aprendido a bloquear sus primeras ideas, conformando así un sujeto “cuerdo” y evitando ser vistas como sicóticas, obscenas o no-originales. En el teatro de improvisación, al trabajar con las primeras ideas, es posible ver expresados aquellos pensamientos socialmente considerados “locos”, es decir, aquellas ideas que el común de la gente considera locas y que por ende callamos.
Otro aspecto central en la Impro es el reconocimiento del status, dado que esto permite evidenciar la estructura jerarquizada, hasta en sus más mínimos detalles, según la que se ordenan las distintas sociedades. De este modo, toda persona en determinado momento de la vida está desempeñando un status alto o bajo, independiente del status social que posea. Mediante la identificación del status se busca que el actor no se perciba como “actuando” o, por lo menos, no más de lo que lo hace en la vida real. La forma de evidenciar esta distancia se logra a partir de la escena amo-sirviente, en que la función del sirviente consiste en evidenciar el status del amo: “Los lacayos no pueden apoyarse en la pared, porque ésta pertenece al amo. Los sirvientes no deben hacer ruidos ni movimientos innecesarios, porque el aire en el cual están cometiendo la intrusión es del amo” (Johnstone: 54). Una vez que los actores pueden pasar de un status a otro sin problema, pueden extrapolar esta situación a escenas de intercambio de status como una relación padre-hijo, profesor-alumno, jefe-empleado, amigo dominante-amigo pasivo, etc. Al evidenciar este “respeto” por el status, el público se identifica y aprecia sus propios reparos y actitudes autocensuradas. En Efecto Impro, los actores realizan varios personajes en las distintas historias, para que este cambio de rol resulte verosímil el actor debe manifestar física y verbalmente el rango que posee en determinada escena. Esto se observa, por ejemplo, en el trabajo de Mario Escobar quien pasa de un viejo cazador con status alto a un joven inmigrante que carga maletas de status bajo.
La relación entre la escena y el público es el centro del teatro de improvisación. Como se ha dicho todo ocurre en escena, en un intercambio entre actores y público, el cual también interviene y propone. Sergio Domínguez me contó de su reciente experiencia con Colectivo Mamut en el FIIMEX 2008 (Festival internacional de improvisación de México), donde se encontraron con un público distinto al chileno. La Impro lleva más años de desarrollo en México, por lo cual el público era más desafiante y los textos que proponían implicaban imaginar nuevas posibilidades para representar la realidad propuesta. Respecto al público chileno, me dijeron que a lo largo de sus tres años como compañía habían experimentado que la participación de los espectadores ha ido en aumento y los títulos también se han vuelto más imaginativos y espontáneos. Me contaron que en un comienzo les daban texto como: azul, la mansión embrujada, perro. Títulos sobre los que había que proponer una realidad para construir una acción o que ya eran conocidos y remitían a un imaginario ya visto. Una obra como Efecto Impro sitúa al espectador frente a lo que él desea ver, luego esto se complementa con las proposiciones y aceptaciones de los personajes, llevando la historia de un terreno conocido a uno desconocido, porque donde el espectador en su vida diaria diría no, bloqueando la historia, el actor dice sí: “vamos al teatro y, en todas las circunstancias en que diríamos “No”, queremos ver a los actores diciendo “Sí”. Entonces la acción que suprimiríamos si sucediera en la vida real, comienza a desarrollarse en el teatro” (Johnstone: 86). Se observa de esta manera, un lado perverso del espectador, dado que disfruta de las escenas en que puede ver lo que no le gustaría que le ocurriesen a él en su vida cotidiana.
Este carácter perverso es posible apreciarlo en los clásicos de videos donde la gente se cae o se golpea y el espectador ríe, sin embargo, si nos encontramos frente a buenos improvisadores que no teman explorar su inconsciente ni el del público es posible llevar la escena a terrenos más interesantes, donde el espectador se identifique y se reconozca como una persona que abusa de su status con otras personas, por ejemplo, o en que se manifiesten sus perversiones sexuales. La Impro ha abierto nuevas posibilidades para el teatro, resituando la importancia en la escena y en el público. Cada espectáculo es distinto dependiendo de los espectadores, muy lejano de las obras en que hay que estar silencioso viendo lo que pasa en escena, es decir, donde el espectáculo va por un lado y el espectador por otro. La Impro no oculta su carácter artificioso, los actores están escena como actores que asumen roles, no como personajes fijos. Este distanciamiento que buscaba Brecht, en la Impro se presenta desde la primera escena, propiciando un público activo, que se involucre y complete la obra. Pensar que la Impro vaya a minar la dramaturgia clásica puede ser una exageración y en ningún caso es su objetivo, sin embargo, es muy probable que este tipo de teatro vaya paulatinamente consolidando su espacio en la escena teatral y, a su vez, modificándola. El Colectivo Mamut ha desarrollado una obra como Efecto Impro, que trabaja la improvisación larga, entre 50 y 70 minutos. Por lo general, el teatro de improvisación presenta escenas como máximo de 20 minutos. Es tiempo de poner la atención en una vanguardia teatral como la Impro, que se sustenta en un modelo teórico y práctico sólidos, que desafía las nociones clásicas de teatro y que, además, innova sobre sí misma.

Bibliografía
Artaud, Antonin. El teatro y su doble. Buenos Aires, Sudamericana: 2005.
Bejamin, W. Tentativas sobre Brecht, Iluminaciones III. Buenos Aires, Alfaguara: 1998.
Johnstone, Keith. Impro, Improvisación y el teatro. Santiago de Chile, Cuatro Vientos: 1990.
Colectivo Mamut. Efecto Impro.

Integrantes del Colectivo Mamut:
Actores: Monica Moya, Nicolás Belmar, Juanita Urrejola, Sergio Domínguez, Marcela Millie, Mario Escobar, Daniela Bolvaran.
Música: Francisco Foco Cerda.
Función vista en el Galpón 7, durante el mes de enero.

Links recomendados
Para ejemplos de Theatresports ver:http://www.youtube.com/watch?v=GAHysZ2BLZc ;http://www.youtube.com/watch?v=KknMJqG94no&feature=related
Para un ejemplo de los cambios de status, ver la improvisación “Get a job”: http://www.youtube.com/watch?v=djjhlwuE2eA

FUENTE Y CRÉDITOS:

http://www.critica.cl/html/huneeus_02.html

¿Cómo puedo aprender a improvisar?

(Fragmento del libro Free Play)

¿Cómo puedo aprender a improvisar?
Según el autor, la improvisación está en la raíz de nuestra condición humana, por lo que la verdadera pregunta es: ¿Qué nos lo impide?.
Veamos cuáles son a juicio de Stephen los pre-requisitos de la la creación, su ausencia puede obstaculizar su libre fluir:

• Actitud lúdica
• Amor
• Concentración
• Práctica
• Habilidad
• Uso del poder de los límites
• Riesgo
• Entrega
• Paciencia
• Coraje
• Confianza

EUGENIO BARBA HABLA DE IMPROVISACION

Eugenio Barba es el fundador y director de Odin Teatro como asi también de la Escuela Internacional de Teatro antropológico.

"Improvisación es una palabra sobre explotada hoy en día, que se relaciona con muchos fenómenos desconectados: desde libre creación sobre un tema, hasta variación entre elementos ya fijados, desde actuación mimética hasta las técnicas de composición dramatúrgica. Es una materia de importancia fundamental, en parte porque es un mito que trasciende la historia de la performance moderna, y también porque establece y condiciona una serie de experiencias sin las cuales sería imposible entender correctamente el desarrollo del teatro desde el advenimiento de la mise en scène hasta hoy."

Fuente y crédito: Alejandra Cosín

DICE WIKIPEDIA SOBRE LA IMPRO

Improvisación

De Wikipedia, la enciclopedia libre

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La improvisación es un valioso recurso en la actuación que estimula la creatividad de los participantes, tanto en las habilidades del pensamiento, como las expresiones corporales.
Improvisar significa realizar algo sin haberlo preparado con anterioridad; sin embargo, en la actuación es un recurso que permite desarrollar la capacidad interpretativa en los diálogos y movimientos. No es falta de preparación; mas bien consiste en la habilidad para hacer una tarea escénica pronto y sin previa preparación.
Como una técnica teatral, la improvisación proporciona la oportunidad de actuar constantemente realizando ejercicios con los recursos disponibles y la imaginación. Mediante este procedimiento se fortalece el trabajo en equipo.
Cuando se realizan improvisaciones los actores deben tomar en cuenta las posiciones individuales y saber compartir el escenario escénico con sus compañeros de actuación, además, desplazarse con sumo cuidado hacia determinada zona del escenario.
Es importante señalar que la actuación puede desarrollarse en tres niveles del espacio: inferior, medio y superior.
El espacio inferior se utiliza cuando el actor se mueve en el suelo; se emplea el nivel medio si el actor aparece de rodillas, sentado, a gatas o en cuclillas. El actor se desenvuelve en el espacio superior cuando las actuaciones se realizan de pie.
La intuición del actor le permite actuar en las situaciones inesperadas y solucionar los imprevistos en la escena. Saber improvisar es un valioso recurso durante el montaje de una obra para resolver los problemas que surgen, tanto en los ensayos como en la presentación.
Para lograr una buena técnica de improvisación se requiere:

• Imaginación para definir el argumento. El actor aprende observando la realidad y estudiando los rasgos psicólogos de los personajes que se han creado en la obra.

• Dicción, varía de acuerdo con el papel que se interpreta; es necesario dar el sentido preciso a cada frase, además, volumen y entonación.

• Concentración para asumir las características psicológicas y físicas.

• Escenografía que define la época, el espacio y el medio ambiente de la obra.

• Ejemplo de IMPROVISACIÓN AL PIANO por el compositor y pianista Jerónimo Maesso en "EL ARTE DE LA IMPROVISACIÓN" http://es.youtube.com/watch?v=26X0LgSSDKQ

SUCESOS ARGENTINOS: DE ARGENTINA, LO MEJOR!!!

(LOS SUCESOS EN SWING Y EL INFALTABLE GENIOL)

SON FRAGMENTOS DE 2 NOTAS QUE DIERON OSQUI Y MARCELO PARA LA PÁGINA ARGENTINA: ALTERNATIVA TEATRAL Y UN VIDEO ENTREVISTA HECHO PARA LA GATA TV DE COLOMBIA A OMAR!

ESTOS 2 GENIOS (GUZMÁN Y SAVIGNONE), JUNTO AL MARADONA (AL MENOS PARA MI) DE ESTA TÉCNICA (GALVÁN), SON LOS RESPONSABLES DIRECTOS DE MI AMOR POR LA IMPRO.

FUERON 2 TEMPORADAS ENTERAS DE VERLOS TODAS LAS NOCHES DESDE LA CABINA DE TÉCNICA. TODA LA SEMANA ESPERABA ESE MOMENTO, LA FELICIDAD (LOS QUE PUDIERON VERLOS JUNTOS, ENTIENDEN)
DE CORAZON, GRACIAS A LOS 3!!!

AQUI NOTA ENTERA A OMAR (VIDEO ON LINE) CLIC ACÁ

"La improvisación es una forma de expresión, una forma de vida"
"El futuro de la impro en Ámerica es optimista en cuanto a la expansión"
(MAS NOTAS DE OMAR EN EL ARCHIVO DE ESTE BLOG)

AQUI NOTA ENTERA A OSQUI, CLIC ACÁ


¿Y la improvisación?

-Había escuchado hablar de un match de improvisación que se había hecho en Palladium, pero recién cuando estaba en cuarto año, cae un flaco del grupo, Gustavo Sosa, que entrena un equipo del conservatorio, para participar en el 1er Campeonato Amateur de Match de Improvisación. Me anoto y ahí conozco la técnica. Después del campeonato me llaman para jugar en los Ciclos Profesionales en el Rojas, que duraron una temporada. Al año siguiente me convocan para entrenar un equipo para el 2do Campeonato Amateur. Resultó que se trataba de los chicos de Sucesos Argentinos, que habían entrenado con Mosquito Sancineto. Terminamos haciendo un año de temporada y al año siguiente ellos consiguen el Remember Pub y me invitan a ir algunas noches. Esto de la improvisación no se trabajaba en el conservatorio. Es más: estaba mal visto, no nos querían mucho.

-¿Por qué? ¿Qué es la improvisación?

-La improvisación es un género. Lo que sucede es que no es algo conocido por los teóricos. ¡Ojo! Esto no sólo en teatro. Lo único que se instaló, después de muchos años, es la improvisación en la música. Los teóricos hacen la vista gorda, porque hay que meterse a estudiar, ver por qué camino lo lleva la improvisación al artista. Es muy complejo y toma bastante tiempo, hay que rastrear en lugares donde hay muy pocos documentos. Hay muchas cosas que tienen que ver con las raíces populares, con las raíces del hombre, del arte. Todo nace de la improvisación. También existen elementos, a mi criterio, que hacen que todo eso no salga a la luz. Hay lugares de poder a los que no les interesa que esto se estudie, porque no es algo europeo, colonizador, no es serio. Somos colonia. Desde el principio hasta hoy seguimos siendo colonia cultural. Y el que impone lo cultural es el que coloniza.
Además, para improvisar hay que escuchar al público. Ahí hay una historia que no conocemos, o en todo caso conocemos y no contamos. En la química de esa relación es que nosotros improvisamos. Tenemos que escuchar qué es necesario contar hoy, ahora, en este presente. Para poder llevar adelante esa historia, es necesario tener una escucha técnica con el otro, que tiene que ver con aceptar todo lo que ese otro propone. Escuchar y aceptar son dos cosas diferentes. Aceptando lo del otro, uno empieza a admitir las cosas que desconoce de sí mismo. Es como una cadena. Pero lo primero es escuchar al público, porque es con él que vamos a establecer esta relación teatral. Este hecho teatral sucede por la conjunción de ambos, no sólo porque están los actores.

-¿La “impro” tiene que ver, entonces, con la intuición?

- La intuición te sirve para relacionarte con el compañero y la percepción para escuchar al público. Son dos cosas distintas. La intuición es decir “él hace así, él va a saltar, y yo hago así porque sé que él va a saltar”. Aquello de lo que habla Carlos Castaneda, de estar al acecho, presente. Y la percepción es poder captar qué es lo que los espectadores están pidiendo. Esto no quiere decir actuar algo a favor del público, o para que se divierta solamente, sino detectar lo que está escondiendo de sí mismo. Cuando el público mira a un improvisador, ve a un hombre libre, que acepta, que no tiene conflictos, no tiene nada. ¿Y qué hace el público? Se libera. Al liberarse, saca, desparrama un montón de cosas que tiene guardadas. Ahí es que el improvisador tiene que atrapar eso que está sucediendo, que ni el público conoce.
En las clases yo veo todo el tiempo, con mi grupo, que esa libertad es lo único que nos hace seguir actuando. Económicamente no nos da nada. ¿Tenemos prestigio con la crítica?: ninguno. Sí sabemos que el nuestro es un espacio de liberación constante y de vacío, que es un desafío para nosotros mismos. Yo digo siempre que la improvisación es un camino hacia adentro más que hacia fuera. Es saltar hacia casilleros nuevos que uno guarda adentro cuando no hay nada. Ahí está el vértigo. Pero no se trata del vértigo de una carrera, sino de aquel que relaciona el estar con el hacer. A los actores, cuando toman las clases de “impro”, les cuesta bastante, porque sienten que tienen mucho más para perder. Cada vez que pasan, les parece que deben ser efectivos, demostrar sus estudios. Al que no es actor no le importa nada. Él asume la técnica fácilmente, libera sensaciones. Cuando el actor logra captar el trabajo, lo enriquece con su actuación, con su dramaturgia, su poética, su manera de ver el teatro. Y descubre ahí que tiene una propia visión de la actuación. En la búsqueda de la propia poética está mi verdadera continuidad dentro del teatro, la causa por la cual elijo ser actor. ¿Sabés cuántos actores hay que están frustrados, resentidos, enojados o simplemente atados a una escuela, porque no encuentran la propia y necesitan efectividad ya? La “impro” te calza en tus zapatos de actor. Te dice “vos hoy actuás así, no actuás como quisieras actuar. No sos ni Ricardo Bartis, ni Robert De Niro, ni Johnny Deep. Sos éste, éstas son tus raíces, éste sos vos, tus conflictos son éstos. No necesitás nada más.”

-Vos transitaste con la impro otros géneros, además de los humorísticos. ¿Por qué?

- La “impro” está encasillada dentro el humor. Con Qué rompimos dedicamos tiempo de investigación a otros lugares, sobre todo a ver cómo son las lecturas de un autor en un lugar dramático, cómo cae en un lugar dramático. ¿Por qué la improvisación no puede caer acá, y hacer también una dramaturgia de lo dramático? Y nos dimos cuenta de que lo dramático no tiene sentido. Ninguno. Que ver a una persona sufrir, no tiene ninguna razón. El humor sumado al drama, generó en nosotros una nueva lectura, como si hubiéramos encontrado una identidad que tiene que ver con lo patético, con ver a alguien sufriendo frente una situación absurda. Jugadores, que fue nuestro primer espectáculo como grupo, era para nosotros un espacio donde tirarnos a encontrar esos lugares: no jugar a la comedia, sino a otra cosa, que nos permitía generar, entre el público y nosotros, lugares de experiencia desconocidos, de aspereza, de inquietud, de incomodidad. Hubo funciones de una densidad tal, que cualquier movimiento podía ser producto de risa o de llanto, pero de llanto desconsolado. Por eso hablo de lo patético, en el sentido del pathos.
Yo siempre les digo a los chicos: libérense de la necesidad de hacer reír, porque no es eso lo que venimos a hacer acá. Es improvisación, encuentro, liberación. Y la liberación puede salir por la risa, pero también por el dolor.

-La escucha o la intuición de las que hablabas, ¿tienen que ver con el vaciarse del que habla Jerzy Grotowsky?

-Totalmente. Osvaldo Bermúdez, mi profesor de acrobacia, me dice “¿Para qué hacés eso, si es innecesario para hacer la vertical?”. El trabajo del actor, más allá de llenarse de cosas, tiene que ver con vaciarse Crear un estado donde no hacés nada, pero todo sucede. Sacar la parafernalia. Pablo Picasso decía que no buscaba, que encontraba. El teatro también se hace por impronta científica. Ningún descubrimiento de la ciencia se hizo porque se buscaba, todos fueron hallazgos. Alexander Fleming deja incubando unos hongos con la ventana abierta. Cuando vuelve, están podridos. Los revisa y crea la penicilina. Va, crea, y encuentra. Todo está acá, todo está ahí. Hay
un viejo cuento chino, en el que llega un tipo y le dice al maestro: “Maestro, abandoné mi casa y mis hijos para seguirte, caminé para seguirte. Decime algo”. Y el maestro le contesta: “Todo está donde lo abandonaste”. Por eso, continuar es avanzar y avanzar es regresar. Por eso, Barba decía que todo actor debe volver siempre a su primera clase de teatro. Con aquello de volver al origen, el teatro se transforma en el ADN del hombre.

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Con tu experiencia en improvisación ¿Es una dificultad trabajar en base a textos?
No. No soy sólo improvisador sino que la improvisación es una herramienta de mi trabajo. Tengo una gran capacidad de improvisación y por eso la he desarrollado en muchos espectáculos. Pero mi formación es de actor y me interesa trabajar el texto y el decir, por eso tengo un entrenamiento físico y vocal muy grande. Es un problema cuando la gente que se dedica a la improvisación solo se limita a eso. En esos casos, la improvisación pasa ser un lugar superficial y banal.

¿Cuando se ve la banalidad en la improvisación?
Cuando se ve solo un entretenimiento y un espectáculo que no te hace pensar. Ya tenemos bastantes cosas que nos quieren hacer dejar de pensar para que esto ocurra también en el teatro. No me refiero al hecho de “pensar” explícitamente sino a los mecanismos poéticos que tiene el teatro como lugares de expresión que me llevan a la reflexión. Si bien no está mal que la gente vaya al teatro solo para reírse de procedimientos paródicos, creo que el teatro y el arte están en otra línea que no es solo entretenimiento. Para mí es muy importante la reflexión del espectador.

Y... ¿Cómo se logra?
Necesita opinión de los actores que interpretan. La técnica de improvisación tiene varios niveles. Al principio es casi una catarsis que sobreviene en el momento, luego uno puede elegir y ahí se está hablando de decisión y de camino; creo que es lo que tiene que ocurrir para que uno no se quede con la superficialidad del texto.
La improvisación puede ser una creación muy viva porque está creada en el momento, pero también puede ser una creación muy muerta al repetir ciertos lugares y ciertos clisés. No todo es humor en la improvisación. Yo creo que es algo más profundo, y es lo que traté de manifestar en En sincro.

¿Cómo trabajaste el tema de la improvisación en En Sincro?
Yo empecé a improvisar desde el año 94’ y, posteriormente, con Sucesos Argentinos seguí desarrollando la temática de improvisación y siempre necesite de estímulos. Trabajé con máscaras balinesas, luego desarrollé una línea nueva de improvisación que no tenía que ver con el humor. En esta última etapa, necesité llevar a cabo un show de improvisación sólo y con un músico. En esta obra soy muchos personajes en la improvisación y luego combino todos esos personajes en un solo territorio mientras la música funciona como temas. Lo importante para mí es, llegado un punto del espectáculo, la posibilidad de combinar todo lo que sucedió, como un racconto monstruoso en donde doy mi opinión sobre la improvisación. Es un trabajo muy agotador, que incluso tiene un momento casi de transe, de transe creativo por supuesto, no es que pierdo la conciencia. Es un estado muy fuerte.

CRÉDITO Y FUENTE: www.alternativateatral.com.ar

La improvisación: estrategias productivas de una práctica escénica alternativa. Hablan los teatristas.

Interesantísima nota que data del año 2005 en la que participan en mesa redonda, Osqui Guzamn, Mosquito Sancineto y los amigos Pablo Coca, Ernesto Zuazo y Javier Bacchetta.
A continuación algunos fragmentos y al pie la nota entera en pdf.


Mosquito Sancineto- Nosotros a los conflictos los llamamos motores. Es lo que va a hacer avanzar la situación. A ello se agrega el decir sí a la propuesta del compañero. Hay que observar mucho todo lo que se realiza, una escucha corporal muy determinada. A los motores se agregan los estilos de trabajo y es en ese terreno en donde uno puede desarrollarse infinitamente, porque cuanto más informados ea el actor, mejor será su búsqueda. Se conocemos bien a Manuel Puig, por ejemplo, podremos usar esos personajes de Boquitas pintadas en otras situaciones. Eso da
posibilidades lúdicas muy interesantes.

Osqui Guzmán- Los orígenes de la improvisación son lejanos. Lo primero en lo que se piensa es en la commedia dell’arte pero la improvisación es algo propio de todo artista.
Los músicos, por ejemplo: improvisar fue una habilidad que tuvieron Bach, Mozart, Beethoven. Hay testimonios escritos de grandes realizadores contemporáneos que los vieron improvisar. Era muy común en la época porque no había muchas maneras de fijar por escrito lo que se hacía, lo que se decía. En poesía también s e improvisaba al estilo de.... Al estilo de Lope, de Góngora, de Quevedo. Solía hacerse de memoria porlas mismas razones. Luego la commedia dell’arte improvisa a partir de los arquetipos humanos de las distintas regiones de Italia. Cada artista aprendía el estilo de cada región. Ellos trabajaban sobre canevas, sobre situaciones fijas y lo que ponían en el medio, los lazzi, era improvisación pura. Hay un libro de un comediante italiano de la
época en donde se le recomienda al actor que, para poder improvisar, debe conocertodas las artes vinculadas al teatro. Estamos hablando de cómo se entendía laimprovisación en esa época. Más tarde, a partir del siglo XIX, se empieza a institucionalizar toda la creación artística y desaparece la improvisación. De una manera burocrática, se separan todas las instancias de la creación. Antes el músico era a la vez compositor e intérprete; luego aparece quien escribe, quien interpreta, quien hace los arreglos. Todo lo que es improvisación se pierde, desaparece y empieza a considerarse negativamente, por estar fuera de la institución. Esto sigue hasta el día de hoy, en el que una institución se encarga de recuperar el arte de la improvisación, respondiendo a una necesidad de la sociedad de hoy de ver espectáculos de improvisación y de los artistas de hoy de hacer espectáculos de improvisación. La palabra improvisación toma una nueva lectura. En Estados Unidos en los 40 y en Inglaterra en los 50, la improvisación, que ya se había revalorizado con el jazz, vuelve al teatro. Antes no se podía hablar de espontaneidad porque había que saber demasiado. Hoy, en cambio, nos genera alegría improvisar; poder hacer lo que
pensamos y, a medida en que hacemos, generar lo que pensamos. La palabra improvisación nos devuelve la ética y nos genera una nueva estética, que es el teatro de la espontáneo. Una estética que tiene que ver con el artista entregado al vacío. Creo que la improvisación de hoy le debe mucho a la improvisación tal como la entendían los artistas de la antigüedad, porque las necesidades existenciales son las mismas en todas las épocas. En las clases de improvisación, lo que nosotros nos planteamos es un camino de encuentro. No de búsqueda, sino todo lo contrario: encuentro con lo que yo tengo, con todo lo que voy cargando artísticamente, personalmente. Creo que ésa es la diferencia fundamental ante lo que fue y lo que es la improvisación como proyecto moderno.

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Fuente y Créditos: www.telondefondo.org / Beatriz Trastoy

Keith Johnstone: ESPONTANEIDAD

Aqui encontrarás un fragmento de su libro IMPRO: LA IMPROVISACIÓN Y EL TEATRO. Es el capítulo que le dedica a la ESPONTANEIDAD.
Costó subirlo, asi que espero lo disfruten.
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El cuerpo deportivo, metáfora existencial y escénica en el teatro argentino actual (Fragmento)

Beatriz Trastoy
Universidad de Buenos Aires

En lo que respecta a nuestro entender, más interesante y productiva- perspectiva, es decir, la que concierne a las tematización de las disciplinas deportivas como configuraciones autorreferenciales
de la teoría y la práctica escénicas, nos centraremos en el análisis de dos ejemplos.
El primero de ellos, denominado Teatro Deportivo, aparecido en los escenarios porteños en las últimas décadas, tiene como antecedentes, por un lado, a Viola Spolin, quien entre los años 20 y 30 desarrolló una nueva modalidad de enseñanza teatral basada en la improvisación, especialmente dirigida a los niños, la cual se presentaba a modo de juego. Su hijo Paul Sills retomó la propuesta y, junto con otros teatristas, impulsó en la Universidad de Chicago una especie de moderna commedia dell’arte. Por otro lado, el teatro deportivo remite al británico Keith Johnstone, quien en los años 70 implementó sus teorizaciones sobre la improvisación, conocidas como Theatresports en la Universidad
3. Hopkins, Cecilia, «Bengala o el mundo de los boxeadores según Alfredo Megna. La lucha deportiva como metáfora.», Página 12, Buenos Aires, lunes 19 de Marzo de 2007.
Cft. http://www.autores.org.ar/amegna/notaspagina12.htm
Principio del formulario
4. Hans- Ulrico Gumbrecht, en Ivana Costa, «El deporte y los críticos», Revista ñ, Buenos Aires, 15 de abril de 2006, p. 12.
El cuerpo deportivo, metáfora existencial y escénica en el teatro argentino actual Stichomythia 7 (2008) 59
de Calgary (Canadá). Su objetivo fundamental era desacartonar las prácticas escénicas y acercar al teatro a los fanáticos del fútbol y del box. Precisamente en Canadá, dado que los actores no tenían trabajo durante el invierno, porque los espectadores sólo parecían interesarse en los partidos de hockey sobre hielo, Robert Gravel e Yvon Leduc desarrollan en 1977 el match de improvisación, una competencia teatral festiva e interactiva entre productores y receptores.
En el match de improvisación participan dos equipos de seis integrantes en ropa deportiva (tres mujeres y tres hombres), un maestro de ceremonias, un árbitro y dos ayudantes que controlan la aplicación del reglamento y sancionan las faltas. Las acciones improvisadas sobre propuestas realizadas en el momento (suelen sortearse tarjetas -muchas veces escritas previamente por los espectadores- a través de las que se determinan el título, tema, género, formato, estilo, duración y número de jugadores) se desarrollan en un campo de juego cuadrangular similar a un ring de boxeo. El público que vota por medio de unas tarjetas de colores, puede demostrar su descontento
arrojando sobre los participantes una pantufla de tela que se le provee junto con la entrada.
Si bien coinciden en el clima de competencia de espíritu deportivo, el Theatersport se diferencia del match, en el hecho de que se basa en proponer dificultades extremas: improvisar con ojos tapados, emitir textos que no incluyan determinada letra o bien constituidos exclusivamente por interrogaciones,
hacer permanentemente zapping de diferentes estilos y géneros, entre otras. Tales improvisaciones
son evaluadas de 1 a 5 según la modalidad olímpica5.
El reglamento de los matches de improvisación está cuidadosamente diseñado; determina la cantidad y calidad los participantes; prohibe salir del área de juego; establece la duración y el modo de cronometrar de los partidos (tres tiempos de treinta minutos, con diez de descanso entre cada período); indica la forma de establecer comienzo y final (uso de sirena); define la naturaleza de las improvisaciones, que son de dos tipos: comparada, en la que cada equipo desarrolla el mismo
tema, y mixta, en la que uno o más jugadores de los dos equipos tienen que improvisar juntos sobre el mismo tema. Asimismo, especifica cuidadosamente el desarrollo de cada improvisación que consta de tres partes: anuncio del tema (naturaleza de la improvisación, título, número de jugadores, categoría de la improvisación, duración), concentración entre los miembros de cada equipo y otorgamiento de puntaje. Por otra parte, aclara la manera de desempatar; determina la forma de penalizar; el modo en que se debe pedir explicaciones al árbitro; la modalidad de la clasificación, referida al calendario de los encuentros regulares, a los campeonatos de ascenso y a los torneos de eliminatorias; establece la validez de la protesta; determinan los procedimientos a seguir en los diferentes casos de improvisación inconclusa; y, además establece el código gestual del árbitro, referido al uso de accesorios ilegales; a la farsa, mala actuación o fanfarronería por parte de algún jugador; al empleo de clichés; a la confusión; la desconexión; al juego demorado; a las faltas mayores; a la falta de escucha, a la mala conducta; al número ilegal de jugadores, a las obstrucciones; a los procedimientos ilegales; al castigo de match, al rechazo de personajes; a la rudeza y al tema no respetado.
La Argentina fue el primer país de habla hispana que incorporó esta modalidad teatral profesional, como resultado de los talleres dictados por Silvie Potvin y Silvie Gagnon de la Liga Nacional de Improvisación
de Quebec y por Claude Bazin de la Liga de Improvisación Francesa. El match de improvisación se presentó en el verano de 1988, en la sala de la discoteca Paladium. Participaron, entre otros Fabio «Mosquito» Sancinetto y Ricardo Behrens, quienes serían más tarde los exponentes de las distintas tendencias
de esta peculiar modalidad escénica. El primero de ellos, Mosquito Sancinetto quien a partir de 1990 desarrolló su actividad en el Centro Cultural Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos Aires,
5. El programa de la televisión estadounidense, difundido por la cadena Sony, denominado «Whose line is it anyway?», desarrolla improvisaciones de acuerdo con este modelo.
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se distanció laboralmente de Behrens en 1996 y, dos años más tarde, abandonó el formato de los tres tiempos. Actualmente dirige la Compañía de Teatro-Improvisación Argentina.
Ricardo Beherens, por su parte, creó la Liga Profesional de Improvisación (LPI), avalada por la Liga Nacional de Improvisación de Quebec, que posee los derechos de autor del match y fundó la Escuela Internacional de Improvisación que sirvió de base para la creación de otras ligas latinoamericanas. En abril de 2001, se firmó la carta fundacional de la Liga de Improvisación de la República Argentina (lira), entre representantes de las ligas de Buenos Aires, Mendoza, La Plata, Mar del Plata, entre otras. En dicho documento, se establecieron los principios éticos, teatrales y deportivos de la práctica escénica
y se reglamentó la formación de las ligas regionales y universitarias y se determinó un porcentaje de 15% de los borderaux de los matches para crear un fondo común destinado al fomento y la capacitación
de participantes, la organización de torneos, intercambios regionales e internacionales y el fomento de la investigación en la especialidad. Asimismo, la Federación de Improvisación Profesional Iberoamericana (fipi) agrupa numerosos países como Argentina, Colombia, Brasil, Puerto Rico, Chile, México y España y se organizó en la ciudad de México el primer Mundial de improvisación en lengua española. Por otra parte, en nuestro medio, también existen Ligas de Improvisación amateurs, especialmente
en el ámbito de las diferentes universidades nacionales, con sus propios sistemas de torneos y campeonatos. En 2002 el grupo dirigido por Behrens organizó el Festival Nacional de Improvisación Teatral en argentina y, al año siguiente, llevó a cabo la 1ª. Copa del Mundo de Match de Improvisación,
campeonato del que participaron los países integrantes de las Ligas reconocidas.

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