Posología: Administración por todo tipo de vías. Aplicar regularmente.
Instrucciones para la correcta administración del preparado: Abrir el envase con las manos debidamente lavadas. Disolver el contenido en prácticas al gusto. Administrar en un clima de confianza. Distribuir uniformemente por todo el cuerpo. Por tratarse la Impro de una situación contagiosa trabajar en grupo, pero analizar individualmente. Después de cada aplicación cerrar bien el envase. Finalizado el tratamiento deberá desecharse el medicamento aunque no se haya usado en su totalidad. No consultar al médico de cabecera.
Contraindicaciones: Se desconocen.
Precauciones: En tratamiento prolongado pueden aparecer sobreinfecciones producidas por microorganismos resistentes, en cuyo caso debe interrumpirse el tratamiento y aplicar la terapia adecuada.
Interacciones e incompatibilidades: La administración simultánea con otro tipo de compuesto multiplica los efectos. Se recomienda su empleo asociado a otros preparados.
Sobredosis: No se han dado casos de sobredosis. En caso de malformaciones consultar con el grupo de Impro más cercano o Impromadrid Teatro (teléfono 91 533 15 65).
Reacciones adversas: En caso de sensibilización a algunos de sus componentes, puede aparecer reacciones de carácter local, como prurito o enrojecimiento y también puede aparecer visión borrosa durante unos minutos tras su aplicación.
Caducidad: este medicamento no debe utilizarse después de la fecha de caducidad indicada en el envase.
Titular y fabricante: Doctor Pablo Pundik de los Laboratorios Impromadrid Teatro, España, www.impromadrid.com
Este tipo de medicamentos deben mantenerse fuera del alcance de los niños (no lo necesitan).
De venta sin receta.
1. IMPRO: Una palabra fantástica para denominar... el teatro improvisado. Una pieza teatral (larga, corta, fragmentada,...) representada por uno o más actores, creada y construida delante del público sin preparación previa. El misterio de la creación hecha espectáculo. Una sucesión de acciones dramáticas, cuyo sujeto de la creación, interpretación y puesta en escena es la misma persona: el improvisador. La poética teatral al desnudo. Una fascinante apuesta de riesgo para los creadores escénicos. ¡Una gozada para el espectador! Un teatro absolutamente vivo. El público percibe el escenario de la Impro, vacío, inmóvil, espera impaciente el inicio de la acción. Los improvisadores provistos de una infinita motivación para elaborar y comunicar, se disponen a llenar de personajes, lugares, emociones, atmósferas, sensaciones,... el escenario, concretando ficciones teatrales al calor de la acción. Un espacio para desarrollar y plasmar tu poética en constante renovación y movimiento.
2. IMPROVISAR: Es escribir en el aire con mi cuerpo, con mi voz, con mi imaginario. Es hacer teatro, una ficción artística, con el atractivo de que el público percibe que todo está siendo creado delante de sus ojos en ese instante, en exclusiva para él. Es una creación teatral efímera, se desvanece en el momento siguiente a ser creada. De acuerdo, son sólo bocetos, a veces brochazos un poco gruesos, pero muchas otras veces magníficas creaciones que tienen el atractivo de la elaboración espontánea, de la magia y la sorpresa de hacer presente lo desconocido. Y tienen una originalidad, riqueza y levedad que sólo se da en la Impro. No es fácil de lograr. Pero el intento merece la pena. Solo, frente al espectro del vacío, libero mis recursos, tomo decisiones, construyo, creo. Salgo victorioso en la batalla que me enfrenta al monstruo de tres cabezas: tiempo, espacio y público. Como toda creación artística potente produce asombro y algarabía, espanto y angustia. El improvisador debe abordar con flexibilidad y elasticidad, la verdadera vida espontánea de la palabra y el gesto para materializar ficciones en la escena. Es la vida transfigurada. Es el mito escénico de la vida plena, sorprendente y extrema. Liberando censuras el improvisador consigue una manifestación fluida y veraz. Se trata de abrir puertas y transitar insólitos paisajes y lugares y estar abierto al encuentro; estamos continuamente explorando posibilidades. Es un lugar para despertar la espontaneidad, la imaginación, la fantasía, para jugar, para comunicar... Es un momento sublime de creación personal y grupal, utilizando las herramientas técnicas, lo que aparece en escena, a borbotones, es el universo singular y poético del improvisador.
3. EL IMPROVISADOR: DRAMATURGO-ACTOR-DIRECTOR: Improvisar es ejercer de actor, dramaturgo y director a la vez. Es un creador que encarna, escribe y construye situaciones únicas e irrepetibles. Las vive y las hace vivas para el espectador. El improvisador es el elemento fundamental de la Impro, que con su cuerpo, crea y da sentido, transmutando cada vez el espacio escénico. Es un creador de sentidos. Es un sentido creador. Como actor pone en acción su cuerpo y su energía en el espacio, proyectándose hacia el público. Como director guía la escena, una misteriosa brújula interior le indica la dirección a seguir. Como dramaturgo debe crear una línea argumental y un desarrollo interesante y sorprendente. Y muchas veces el improvisador también tendrá que ser escenógrafo, vestuarista, coreógrafo, bailarín, cantante, compositor, creador de efectos sonoros, titiritero,… Es un ser sensible, creativo y arriesgado. Debe conocerse para poder exigirse lo máximo de sí mismo, pero no más. Dolor y alegría, frustración y esperanza surcan el camino del improvisador. Cual experimentado alquimista el improvisador finalmente descubre que el sentido está en la propia búsqueda, que te transforma en un ser más sensible y noble, más amable y generoso, más comprensivo, inteligente y vital.
4. APRENDER A IMPROVISAR: Es un ejercicio práctico de comprensión y asimilación de las herramientas de composición y creación teatral (también de las artes plásticas, de la literatura, de la música, de la danza, etc...). Es una experiencia vital y festiva para recuperar el placer del juego, para sentirte seguro con tu cuerpo y con tus ideas, para encontrarte con tu locura interna. Es estar abierto a lo imprevisto. Es saborear la magia de la complicidad, enfrentarte al enriquecedor trabajo en grupo. Aprender a improvisar es atreverte siempre a más, es liberarte de tu personalidad y adquirir otras formas de vivir (en la escena), más insensatas y audaces, más voluminosas y coloristas. Materializar tus fantasías y temores. Aprender a improvisar es apasionante, tomar continuamente decisiones y disfrutar del vértigo de lo desconocido. Pero también es aprender de la experiencia del fracaso, y no espantarte, hacerle frente, y aceptar su existencia como parte de tu trabajo, del aprendizaje de la Impro. Aprender a improvisar significa acercarte a los mecanismos de composición de la Impro y manejarlos, entrenarlos sin descanso para encontrar una forma personal y potente de expresión en la escena.
5. ESCUCHA: Para poder dar, hay que recibir. Es la primera y principal regla del buen improvisador. Escucharte a ti mismo, tus ideas, tu imaginario, tu cuerpo en el espacio, tus sensaciones y emociones. Escuchar lo que te rodea, tus compañeros, el espacio escénico. ¡Y escuchar al público! Es una escucha siempre personal y sensible, potente y extracotidiana, alerta y disponible. Debes implicarte activamente en lo que está por suceder. Habitas el espacio, para estar vivo. Es tu cuerpo el que escucha y siente. Escuchar, sentir y percibir es algo que tienes que entrenar y desarrollar con la práctica. ¡Despliega tus antenas! Para improvisar tienes que estar abierto.
6. REBOTE: Recibes para dar, para ofrecer algo. Es tu cuerpo el que escucha, que siente, que comprende. Sobre esta escucha, rebotas. Y a partir de este rebote, vas a crear en la escena. El escenario es un campo de fuerzas salvajes. Recibes un estímulo imaginario, físico, conceptual, energético sin una forma definida todavía, que te sirve para dispararte en la Impro. Este rebote te lanza al espacio de la ficción, te transporta al lugar de la construcción, de la composición, de la creación. Y es tu cuerpo el que se transforma para modificar y transformar la escena, para crear sentido. ¡Boing, boing!
7. MOTORES: El escenario está a oscuras, vacío. Voy a iniciar una Impro. Las posibilidades son infinitas. Pero debo elegir una. El espectro devorador del dragón de tres cabezas siempre amenazante, quiere hacer su aparición. Tengo mis armas preparadas para espantarle: los motores. Se trata de elegir un punto de arranque vigoroso en el inicio de la Impro. Existen muchos tipos de motores: sensación (¡hace un terrible calor!), emoción (tristeza, alegría,...), imagen (soy un grano de arena en el desierto), texto (¡Ya no aguanto más!), tipo o personaje, espacio o lugar, ritmo,... Es la pista de lanzamiento, para iniciar el vuelo. ¡Y a volar!
8. DESARROLLO: A partir de un estímulo (escucha), el improvisador rebota y elige un motor para iniciar una Impro. Este motor, es sólo un punto de arranque, con el que el improvisador debe iniciar la acción. Este desarrollo es su creación escénica. Pero en algún momento esa idea se comenzará a agotar. Debemos proceder a volver a escuchar, para encontrar un nuevo motor que estimule nuestro imaginario, para continuar desarrollando la escena. Este es el mecanismo básico para la construcción de la Impro. El improvisador desarrolla el presente, utilizando el pasado. Nunca debe imponer el futuro. En tal caso bloquearía los mecanismos del desarrollo de la escena, dejaría de escuchar lo que sucede, inhibiría la acción (que es presente), vamos ¡un desastre! Improvisar es acción, es vivir en presente.
9. ACONTECIMIENTO: Iniciamos la Impro con una situación más o menos interesante. En un momento dado, aparece algo que crea un desequilibrio en la escena, algo que relanza la acción a un sitio sorprendente. Algo inesperado para el improvisador. Un contratiempo que hace que los personajes redefinan su acción. Lo que provoca este desequilibrio es el acontecimiento. Los acontecimientos desencadenan acción.
10. ESPONTANEIDAD: En la Impro si dudas estas perdido. Tienes que tomar decisiones y avanzar. No caben los prejuicios. La Impro es un ejercicio de velocidad y rapidez. La forma de ser justo y preciso es ser espontáneo. Y esta espontaneidad revela muchas cosas. En la vida estamos acostumbrados a ocultar, diluir, reprimir o aplazar nuestras inquietudes, deseos, fobias, pasiones, sentimientos,… hemos aprendido a ser no espontáneos. La Impro te exige ser espontáneo. Algunos han llamado a la Impro Teatro Espontáneo. Al improvisar (y ser espontáneo) me expongo. El material de trabajo soy yo (mi cuerpo, mis ideas, mi imaginario, mi cultura, mis torpezas, mis inseguridades, mi ignorancia,…). Es así. Salimos a escena a mostrarnos. Y el escenario es el peor sitio para ocultarse. Si quieres esconderte deberás buscar otro sitio, aquí se te va a ver. La Impro es el arte de la espontaneidad. ¿Dudas o te bloqueas porque te faltan ideas? No, dudas o te bloqueas porque crees que tus ideas e impulsos están fuera de lugar, son torpes, no suficientemente interesantes, etc… Quizás no tenga la inteligencia y elevación que te gustaría, pero será sensible y honesto. No te censures y sé espontáneo. En la Impro si dudas estas perdido. El improvisador es adorablemente incorrecto.
11. COMUNICAR: El improvisador tiene la voluntad de comunicar. Debe proyectar en el espacio su creación y llegar al público de forma precisa y contundente. Y en este punto nos obligamos a alejarnos de la forma de comportamiento y expresión cotidianos. Debemos ser extra-cotidianos. En la escena todos nuestros mecanismos cambian; nuestro cuerpo, voz, energía, mirada, ritmos,... Somos seres escénicos. Y debemos desarrollar esta capacidad que, sin dejar de ser en extremo sensible, nos convierten en una bomba. En la medida que nos impliquemos en la Impro, el público se sentirá envuelto y fascinado. El improvisador debe ser explosivo, incendiario.
12. IMAGINACIÓN: Es la capacidad que tenemos para crear y generar imágenes. Es una cualidad de los seres vivos que los humanos adultos, en general, tenemos bastante atrofiada. Improvisar significa liberar el imaginario: el mío, el de mis compañeros y el del público. Una infinita y desconocida vida secreta habita en ti. Se trata de destapar esa botella de concentrados diversos que se agita en tu interior, que fluya y circule. Una frágil llama que debes mantener viva, que debes alimentar. En nuestra vida cotidiana hay pocos momentos para ese juego divertido que es imaginar. Es más fácil, cómodo y seguro recorrer un camino ya construido; improvisar es adentrarse cada vez en un nuevo territorio y abrirse camino. Debemos descongelar y desengrasar el imaginario. Recuperar el placer de imaginar, para poder traspasarlo al cuerpo y a la acción en la escena. ¡Y contagiar al público! La imaginación me permite separarme de la realidad, liberarme de mi personalidad: yo soy yo, pero también puedo ser muchos otros. La improvisación nos lanza a construir otros mundos, experimentar otras movidas, disfrutar (o sufrir) otras vidas. ¡El improvisador es un vividor!
13. RECEPTIVIDAD: El buen improvisador es un aceptador compulsivo. Lo que me sugiero a mí mismo y lo que me propongan mis compañeros. Por inverosímil y extraño que parezca. Aceptar las propuestas facilita el desarrollo de la Impro, da una extraordinaria apariencia de fluidez. Y aquí volvemos a lo extracotidiano de la situación. En la vida estoy a la defensiva de lo que nos pueda descolocar, de lo que me saque de mi centro. Desconecta tu negatividad frente al mundo. Vaciarte, para estar disponible. Improvisar es abrir puertas a lo inexplorado, misterioso y oculto, sumergirme en situaciones inverosímiles y peligrosas. En la vida me destruiría, en la escena me hace ser singular y espontáneo. El improvisador avanza alegremente hacia lo desconocido.
14. BLOQUEAR: En la vida tendemos a bloquear los impulsos (para tener tiempo a dar una respuesta más segura y aceptable, más lógica y correcta, por inseguridad, yo qué sé,…) Ante una propuesta de tus compañeros puedes responder aceptando, bloqueando o rechazando: si, si pero, no. Lo mismo con tus ideas e impulsos. Decir “no” es bloquear. “Si pero”, retrasa la acción. “Si y…” aceptas y haces avanzar la acción. El buen improvisador entra en las propuestas y abre nuevas vías. Requiere una escucha total. Esto no implica la ausencia de conflictos o tensiones en la escena. Aceptamos entrar en conflicto. Es una tensión entre personajes, no entre intérpretes. Cuando hay conflicto entre personajes la acción avanza. Raras veces en la vida estamos tan de acuerdo, como en la Impro. Esto provoca situaciones especialmente interesantes. ¡Hazlo!, el público lo agradecerá.
15. ORIGINAL: Descubrir, asociar, combinar, unir, enlazar, mezclar, fundir, separar, disolver... para conseguir cada vez un novedoso fenómeno escénico: la Impro. El improvisador, no se limita a imitar, ni repite pautas ya conocidas. Justamente aceptar, implica estar abierto a las propuestas desconocidas, dejar que mi imaginario fluya hacia lo insospechado y me afecte, me lance más allá de lo cotidiano y lo previsible. El improvisador es excéntrico (fuera de su centro). En escena el improvisador desarrolla, situaciones únicas e irrepetibles, a partir de las ideas y acciones que se van sucediendo en la Impro. Prolonga la vida trasponiéndola. Es una dramaturgia absolutamente elástica y maleable. Acepto no controlar la situación, esto me obliga a ser creativo y original. Siempre renovando mis experiencias escénicas. El improvisador trabaja con las virtudes de lo original, de lo que se presenta por primera (y única) vez. Este desafío provoca una admirable sorpresa, aunque no está exenta de riesgo.
16. COMPLICIDAD: Ignoro completamente lo que va a suceder, lo que va ser de mí, en el momento que se ilumine la escena. Pero tengo una certeza, mi compañero va a hacer propuestas muy jugosas. Él confía absolutamente en mí, sabe que puede contar conmigo. Es un juego y nos necesitamos. Si llegamos a este estado de conexión y complicidad todo va a ir sobre ruedas. En escena mis compañeros son mi mayor tesoro. Se trata de vincularme, mediante la acción, físicamente y emocionalmente con el espacio y con los otros improvisadores. La credibilidad y potencia de una propuesta depende del grado de aceptación. Tu presencia cobra sentido al ser valorado por el otro. Nos definimos en el vínculo. Nada de lo que hagas en escena es inocente, pero cobra valor en el momento que tú y tus compañeros le dais importancia. Hay que estar alerta y disponible en cada improvisación, debes adaptarte de una forma siempre sensible a la situación, ya que cada improvisador es un ser singular y excepcional, y por tanto imprevisible; y si estoy en escena realmente abierto y generoso, el público será también un gran apoyo para esta riesgosa empresa que es improvisar. Desde sus butacas me enviarán señales inequívocas del interés que suscita la Impro. En la medida en que tú te impliques él se implicará. Por otro lado la Impro gira en torno a relaciones. Mi personaje se va construyendo en el escenario, a través de las reacciones que me vinculan con lo que me rodea. No es tan interesante definir mi personaje en sí, sino descubrir quién o qué soy para el otro y quién o qué es él para mi personaje. Los personajes se van definiendo en el desarrollo de la acción. ¡No te olvides de accionar!
17. EL ESPACIO VACIO: El espectáculo va a comenzar. ¡Y el actor no sabe lo que va a hacer en los instantes siguientes! Todo es una incógnita. Contempla el espacio, respira, hay esperanza. El improvisador irá llenando de contenido y sentido dramático con sus acciones el espacio que le rodea, su cuerpo, la presencia de sus compañeros. Donde hace un momento sólo había un escenario vacío, ahora tenemos un edificio en llamas, una isla desierta o un conducto intestinal. Donde había un cuerpo neutro tenemos una bella heroína huyendo de las llamas, un naufrago o un malicioso virus. Donde había silencio, tendremos unas desesperadas llamadas de auxilio, un llanto desconsolado, o los perversos sonidos de un extraño ser. Su labor es crear y materializar todas estas ficciones, al calor de la acción. Estoy vivo, dando vida a lo que me rodea. El improvisador disfruta con la incertidumbre. Transformo la indeterminación del espacio vacío en un universo concreto y singular. El recorrido es de lo superficial y azaroso a lo transformador y profundo.
18. VERTIGINOSIDAD: Y de repente en el escenario, donde yo tenía los pies apoyados y seguros, al encenderse la luz se abre un desconcertante abismo. El improvisador toma la decisión de empezar. Es el primer momento crítico. Y transforma la escena. El vértigo siempre está al acecho y el improvisador convive continuamente con él. Debes hacerte su amigo. Improvisar es una creación de riesgo. Esta inquietud interior te proporciona una energía muy especial. A veces brutal, podríamos decir que estamos en trance. ¿Poseídos? Es necesario un alto nivel de confianza en uno mismo y en los compañeros. En la Impro puede suceder cualquier cosa, pero tenemos que estar jugando a lo mismo, en sintonía. El juego proporciona la estructura necesaria a la Impro. Esta estructura se va creando sobre la marcha, vertiginosamente. Asumir y crear esta estructura diferencia al buen improvisador. ¡El que piensa pierde! Pocas veces quedamos satisfechos de nuestro trabajo en la Impro. Pero mañana tendremos una nueva oportunidad para sentirnos inspirados y disfrutar del vértigo de la improvisación. Esta incomodidad es justamente la generadora de la magia y la potencia de la Impro. El improvisador ante el vacío del futuro (y la decepción o los éxitos del pasado) vive el presente.
19. JUEGO: Improvisar requiere un gran esfuerzo y energía. Por momentos parece una tarea endiablada y frustrante. La clave está en descubrir que improvisar también es jugar. Es vivir (y divertirse), con la seriedad máxima del juego, las distintas situaciones que se me presentan. Improvisar es jugar a ser (otro). Es un momento de alineación pasajera, de creación de una nueva realidad, otras coordenadas entran en juego. Como jugar, improvisar implica tomar decisiones inteligentes en el momento justo. Ser eficaz dentro de una dinámica grupal y estar al servicio de la escena. Un alto grado de entrenamiento en la Impro agudiza el sentido de lo justo y preciso en la escena. ¡Y provoca un tremendo placer practicarlo! Tiene efectos catárticos. Improvisar, como en los juegos, es a vida o muerte, es muy divertido. Improvisar es divertir divirtiéndote.
20. IMPRO-ESPECTÁCULO: Y llega el momento de hablar de los espectáculos de Impro. El Match de Improvisación y el Theater Sport son los más populares mundialmente. Ambos están estructurados como si fueran enfrentamientos deportivos entre equipos. Hay un reglamento, un árbitro que controla el buen desarrollo del juego y finalmente, con los votos del público, un equipo ganador. El espíritu competitivo sobrevuela la contienda. Para el público tienen la vibrante fascinación de los espectáculos deportivos y para los improvisadores la abrasadora sensación de la competición. Se organizan campeonatos, amateur y profesionales, nacionales e internacionales. Los distintos grupos que practican Impro han creado otros espectáculos no deportivos (alejándose de sus rígidas reglas de la dureza de lo competitivo y de la dependencia del voto del público). Hay espectáculos para todos los gustos, unipersonales, dúos, compañías numerosas, programas de televisión, cabareteros, infantiles, long forms (una pieza larga de teatro), fragmentados (piezas breves), mezclados con otras artes,... Es el gran atrevimiento del improvisador experto: crear su propio formato de Impro.
21. ESPERANZA HAY: La Impro esta abierta a todas las propuestas. Improvisar es tener esperanza. En tus ideas y en la de tus compañeros. Esperanza en lo que va a suceder en la escena. Es un enorme esfuerzo en este mundo tener esperanza. Viviendo el presente, desafío al futuro. Improvisar también es transmitir esperanza. Ilusionar al público, ¡lo que está por suceder merece la pena! Y aunque el éxito se te escurra, el improvisador tiene el deber y la ilusión de no desfallecer, seguir firme en la brecha. La Impro muestra historias de hombres y mujeres desde distintas ópticas, ángulos y miradas, y esto no es banal ni inofensivo. El espectáculo de Impro es intenso y conmovedor, sorprendente y emotivo. La Impro provoca una energía especial. El público disfruta de la frescura y la chispa de los improvisadores. La Impro consigue algo notable: renovar la confianza en las artes escénicas.
NOTA: Las Autoridades Sanitarias advierten: La Impro es beneficiosa para la salud.
Fuente y Créditos: Patricia Davis
jueves, 15 de enero de 2009
La improvisación como espectáculo- breve recorrido por su historia.
Mariana de Lima e Muniz
Doctora en Historia, Teoría y Práctica del Teatro por la Universidad de Alcalá.
“Lo inesperado y lo improvisado son siempre el mejor impulso de la fuerza de creación”
Constantin Stanislawski
En este artículo trataremos de dibujar un breve panorama sobre el contexto de la improvisación en la historia del teatro occidental, contextualizándola en la tradición del teatro cómico y popular. Actualmente, la palabra improvisación es ampliamente utilizada en diversos contextos y, en muchos casos, de manera despectiva. Decir en el lenguaje cotidiano que algo es improvisado es decir que carece preparación, que es caótico y francamente mejorable. Entretanto, la improvisación teatral tiene un largo recurrido en la historia del teatro y en el siglo XX recuperó su fuerza creadora.
Portillo y Casado, en su diccionario Abecedario del teatro, definen la improvisación como: “(a) Actuación que no se atiende a un texto aprehendido. Es una técnica comúnmente empleada como ejercicio de aprendizaje para el actor como paso inicial en el montaje de una obra. (…). (b) Recurso del actor cuando olvida momentáneamente el papel.”1
Esta definición cita la utilización de la improvisación como herramienta de formación del actor y hace referencia a un segundo sentido de la palabra que se acerca mucho al sentido común de falta de preparación y rigor. Entretanto, obvia la importancia de la improvisación en el contexto del teatro contemporáneo.
Patrice Pavis, en su Diccionario del teatro: Dramaturgia, estética, semiologia aporta la siguiente definición: “Técnica de actuación donde el actor representa algo imprevisto, no preparado de antemano e “inventado” al calor de la acción. Hay varios grados en la improvisación: la invención de un texto a partir de un boceto conocido y muy preciso (por ejemplo la Commedia dell`arte), el juego dramático a partir de un tema o de una consigna, la invención gestual y verbal total sin modelo, y que va contra toda la convención o regla (Grotowski, 1971, el Living Theatre); la desconstrución verbal y la búsqueda de un nuevo “lenguaje físico” (Artaud). ”2
Pavis resalta la utilización de la improvisación como instrumento de investigación de nuevos lenguajes que rompen con la lógica del discurso teatral, sobretodo a partir del siglo XX, ampliando la importancia de la impro en el contexto teórico y práctico del teatro.
El Diccionario de la Oxford University amplia la información sobre la trayectoria de la improvisación en la historia del teatro occidental y su empleo en el teatro contemporáneo:
“Improvisation, an impromptu performance by an actor or group of actors, wich may be an element in actor-training, a phase in the creation of a particulary role, or part of a stage production. For much of his history the theatre relied heavily on the actor´s ability to improvise on a given theme, as in the comic scenes of Mystery Play, in early farces and comedies deriving from folk tradition, wich gave ample scope for the actor´s initiative, and above all in the productions of the Commedia dell`arte. (...) From it developed Hapenings and similar environmental events, which by incorporating chance occurences and audience reaction into the show created a unique theatrical expreience, considered by many preaferable to the controled repetition of a convencional play-text”3
Pese a describir con precisión la trayectoria de la improvisación hasta la creación de los “hapenings”, este diccionario no hace referencia a los espectáculos improvisados que, a partir de la década de 60, viene siendo practicados bajo diversos formatos, entre ellos, el Match de Improvisación.
Ampliando la información presentada por Pavis, El Dictionaire encyclopédique du théâtre reflexiona sobre el interés contemporáneo en la improvisación:
“L`interêt contemporain pour l`improvisation s`est développé dans les années soixantes. Improviser se rattache alors aux idéologies spontanéistes, au désir parfois naif d`inventer à chaque fois à partir de rien. (...) Improviser apparaît aussi comme une façon de s`opposer au théâtre à texte, d`échapper au modèle de la représentation ressentie comme trop littéraire.»4
Este mismo diccionario presenta una interesante diferenciación entre la “improvisación pura” y la improvisación a partir de un pequeño guión. Las improvisaciones en el Match, en el Theater Sport, en el Second City, entre otros, pertenecen a esta última categoría: son impros desarrolladas a partir de estructuras narrativas y/o elementos que impulsan y desarrollan la escena a partir de la escucha y de los conocimientos de las técnicas de improvisación.5
Como pudimos comprobar en las definiciones de los diccionarios aquí citados, la improvisación como espectáculo consiste, en resumidas palabras, en crear, aquí y ahora, una historia, diálogo, escena o conflicto dramático a partir de la respuesta veloz a estímulos internos - del actor - o externos - un objeto, sus compañeros y/o el público. Según Peter Brook en su libro Provocaciones: “En este sentido improvisar significa que los actores se plantarán frente al público preparados para producir un diálogo y no una demostración. Técnicamente, producir un diálogo teatral significa inventar temas y situaciones destinadas a un público particular, de manera tal que a ese público le sea posible influir en el desarrollo de la historia durante la representación.”6
La improvisación como espectáculo tiene un largo recorrido en la historia del teatro. Su origen se remonta a los mimos romanos que improvisaban escenas cómicas, la mayoría de las veces con una gran carga obscena, utilizándose de máscaras y grandes miembros deformes y con el único objetivo de complacer a su público. Posteriormente, con Commedia dell`arte italiana, la improvisación como espectáculo tendrá su momento de gloria y permanecerá presente de una manera u otra hasta su recuperación a partir de finales del siglo XIX.
Es fundamental establecer las diferencias entre improvisación y falta de técnica y de preparación. La improvisación exige un entrenamiento específico que capacite al actor a agilizar sus respuestas, a escucharse a sí mismo, a sus compañeros y al público. Como ejemplo máximo de la excelente preparación de los actores que se destinan a la improvisación ante el público, surge la experiencia de los cómicos del arte que, desde el siglo XVI hasta el siglo XVIII, se dedicaron a investigar y experimentar los límites técnicos y artísticos de la improvisación. Según el teórico italiano Fernando Taviani:
“La improvisación era una habilidad que derivaba de la practica, del profesionalismo. No tenía nada que ver con la espontaneidad sino con la velocidad: era una composición veloz. Y también una división de trabajo.”7
Allardyce Nicoll, en su libro El Mundo de Arlequín, afirma que las improvisaciones de la Comedia del`arte estaban estrechamente vinculadas a un guión que marcaba la entrada y salidas de escena de los personajes y se atenían a un caracteres muy definidos tanto física, como psicológicamente. Los personajes de la comedia tenían un perfil muy definido, expresado a través de la utilización de máscaras, que especifica sus características físico-psicológicas y su relación con los demás personajes, con el espacio y con el público.
Según Nicoll, en la Comedia del`arte, cada actor era responsable por el entrenamiento físico e intelectual adecuado a la interpretación de su personaje y a la construcción de la escena improvisada. Los cómicos del arte eran los responsables no sólo por dar vida a sus máscaras, sino también por crear las situaciones que deberían divertir el público y encaminar la representación hacia lo previsto anteriormente en los guiones o canovachios creados por el capo cómico o dueño de la compañía. La utilización de la improvisación concedía gran agilidad y frescura a las escenas y las adaptaba al gusto de cada público. Así, los actores se convertían también en autores dramáticos y deberían prepararse para ejercer esta función, buscando nos sólo el resultado inmediato de las risas del público, sino también la construcción de una historia interesante y sorprendente en el momento mismo de la acción dramática. Según Allardyce Nicoll: “Lo que la Commedia dell`arte descubrió además de la invención de un método especial de retratar a los personajes dramáticos, fue la virtud de la improvisación, por la cual los actores se convertían en su propios autores”8
Desmitificando el carácter de falta de preparación normalmente asociado a la improvisación, Nicoll reproduce algunos de los guiones utilizados en las compañías de Commedia del`arte del siglo XVI en los que el lector puede comprobar la sutileza de su construcción dramatúrgica, casi siempre centrada en los encuentros y desencuentros amorosos. Los actores también tenían que sacar provecho de su gran destreza física e instrucción literaria, improvisando sus papeles ante el público y cautivándolos, tanto con un salto mortal inesperado, como con fragmentos enteros de Platón o de Séneca, perfectamente encajados en la situación escénica. Así, la memoria, la preparación y el entrenamiento fueron los principales aliados de los cómicos del arte9. Según Nicoll:
“La improvisación se convierte, básicamente en una cuestión de memoria, en la que el actor constituye solamente el lazo de unión entre un papel y otro, junto con un diálogo bien arreglado.”10
Darío Fo contribuye a la desmitificación de la improvisación en la Commedia del`arte en su libro Manual Mínimo del Actor, valorando la preparación y el alto nivel técnico de los cómicos del arte. Esta preparación está reflejada en un documento de la Contrarreforma escrito por Carlos de Borranco y citado por Fo en su libro:
“Por el contrario, los cómicos no emplean en todas las representaciones las mismas palabras de la Nueva Comedia, se inventan cada vez, aprendiendo antes la sustancia, como en breves capítulos y puntos concretos, recitan después de manera improvisada, adiestrándose así a una manera libre, natural y graciosa. El efecto que logran en el público es de gran implicación (…).”11
Hay un gran vínculo entre la trayectoria de la improvisación y el teatro cómico popular. Ambos comparten la característica de ser un teatro hecho al gusto del público. Este vínculo también se hace evidente en el importante trabajo de Bajtin sobre el contexto de Rabelais en la Edad Media. Bajtin afirma que la risa, en todo su potencial creador, fue una expresión fundamental al hombre y a la sociedad de la Edad Media, conteniendo una importantísima función regeneradora, muy ligada a la percepción del tiempo como algo cíclico que se basa en un continuo morir y revivir.12
La presencia de la comicidad era parte del cotidiano de los hombres y mujeres de la Edad Media y representaban la necesidad de un cambio en su estructura social extremamente estática. Según Bajtin, la creencia en la posibilidad del cambio, aunque se realice solamente a nivel simbólico, es fundamental a la propia estructura de la sociedad feudal.
A diferencia de la Commedia dell`arte, que ocurría en una situación previamente establecida para ello, en la Edad Media, los bufones y los payasos participaban de todas las situaciones de la vida y eran uno de los pilares de la importante presencia del mundo al revés, es decir, del mundo carnavalizado, en el día a día de las personas. Estos personajes significaban la comicidad dual y regeneradora fundamental en la vida ordinaria de su sociedad.
El grotesco, la deformidad, el exagero y la obscenidad presentes en las máscaras y otros elementos de la tradición del teatro cómico y popular es un ejemplo claro del carácter dual y regenerador que se atribuye a la risa y a la cultura carnavalizada de la Edad Media.
La continua utilización de las máscaras en la trayectoria del teatro cómico e improvisado desde los mimos romanos hasta la actualidad, requiere una breve reflexión sobre sus características y su natural asociación al teatro popular. Según Bajtin:
“La máscara expresa la alegría de las sucesiones y reencarnaciones, la alegre relatividad y la negación de la identidad y del sentido único, la negación de la estúpida auto-identificación y coincidencia consigo mismo: la máscara es una expresión de las transferencias, de las metamorfosis, de la violación de las fronteras naturales (…); la máscara encarna el principio del juego de la vida (…). Lo grotesco se manifiesta en su verdadera esencia a través de las máscaras”13
Esta tradición del teatro de máscaras fue recuperada por diversos teóricos y pedagogos teatrales en occidente a partir del final del siglo XIX. Pese a que las máscaras no estén presentes en la gran mayoría de los espectáculos de impro actuales, no podemos negar su influencia como herramienta de aprendizaje de gran parte de los actores que se dedican a la improvisación.
En Francia, Jacques Lecoq investigó el teatro popular, la Commedia dell´arte y la utilización de la improvisación en la formación del actor siguiendo un sendero abierto anteriormente por Copeau en sus esfuerzos por la creación de una nueva comedia improvisada basada en la Commedia Italiana y adaptada a los tipos de la sociedad de inicio del siglo XX. Para Jacques Lecoq, la improvisación y el juego son instrumentos indispensables en la formación de un actor-creador. Sus teorías también influenciaran a las bases del Match de Improvisación, principalmente en su expresión francófona. Según Jacques Lecoq:
“La improvisación está en la base del juego enmascarado en la Commedia dell´arte, no se tiene que respetar ningún código como en los teatros de oriente en los cuales todos los gestos están establecidos. Pero esta improvisación es táctica, tiene reglas precisas que son las del teatro mismo y que los actores vuelven a descubrir cada vez.”14
La Máscara como instrumento del aprendizaje de la técnica de improvisación también fue investigada por Johnstone, Darío Fo, entre muchos otros15. Según Johnstone:
“Los académicos han dado muchas razones para que los actores de la Commedia dell`arte utilicen las Máscaras, pero olvidan la más obvia – que las máscaras improvisan durante horas, sin esfuerzo. Es difícil actuar un guión de la Commedia a un alto nivel de logro. Las Máscaras se sienten tan a gusto con él como patos en el agua. (…) Con la Máscara, los acontecimientos realmente suceden. Los que la usan vivencian todo con gran nitidez. Sin la Máscara, se juzgan constantemente. Con el tiempo, las capacidades de la Máscara se desbordan hacia la actuación, pero es un proceso gradual.”16
Volviendo a la Edad Media, observamos como el teatro popular, muchas veces improvisado en la voz de feriantes, desafiantes y poetas, estuvo íntimamente vinculado a la risa y a la fiesta. Tal vínculo también se manifiesta en una breve descripción del Teatro Cómico Persa publicada en El teatro más allá del mar:
“Como modelo para emular, no para imitar, existe en Persia una forma de teatro popular improvisado que se diría el más rápido y_ por lo menos a juzgar de las reacciones del público_ el más divertido del mundo: el ruhozi. (…)En persa el ruhozi está entre la literatura florida y las riñas en los bazares y no falta un intenso intercambio de intervenciones y respuestas con el público, que marca con sus reacciones el ritmo de la intervención. A los actores no se puede comunicar el tema de la historia más que media hora antes del espectáculo: podrá tratarse de un relato muy conocido o una historia del todo nueva para ellos. (…) La semejanza con la Commedia dell´arte es muy fuerte y es probable que el ruhozi derive precisamente de allí, con sus cuatrocientos años por lo menos de existencia.”17
Este fragmento nos ubica en una tradición de teatro improvisado, cómico y popular que va más allá de las fronteras entre occidente y oriente. La presencia, también en la tradición oriental, de la improvisación ante el público nos lleva a creer que la necesidad de representa sin preparación previa los cuentos o historias de una determinada comunidad es algo muy propio del ser-humano y no conoce fronteras.
Dentro de la tradición del teatro popular, no podemos olvidarnos de los repentistas e improvisadores, que desde tiempos remotos hasta la actualidad, que van de feria en feria en los pueblos demostrando su habilidad y creando canciones y poemas en el momento. Así, vemos como la improvisación como espectáculo tiene tradiciones occidentales y orientales que se manifiestan, de manera consciente o no, en su expresión más actual, revelando su íntima conexión con la comicidad, la fiesta y lo popular.
Desde su origen, gran parte de los espectáculos improvisados se basaron en la comicidad, así como el teatro popular. Entretanto, esta comicidad no está exenta de cuestionamiento de las bases morales, éticas o políticas de la sociedad que le rodea. En la décadas de 60 y 70 en Latinoamérica, en el auge de las dictaduras de aquellos países, se establece una serie de acciones estéticas y políticas a partir del arte teatral conducidas por el brasileño Augusto Boal, entre otros, que influenciaron los rumbos del teatro y la improvisación en el siglo XX18.
Boal elaboró y puso en práctica una serie de ejercicios de improvisación que eran representados en las chabolas, fábricas y barriadas de Brasil y también de Perú. Al explicar sus ejercicios de dramaturgia simultanea:
“Se trata de interpretar una escena corta de 10 a 20 min., propuesta por alguien del lugar, por un vecino de barriada. Los actores pueden improvisar de acuerdo con un guión previamente elaborado, como pueden también escribir directamente la escena y memorizar sus parlamentos. (…)Se inicia la escena que se conduce hasta cierto punto en que el problema principal llega a su crisis y necesita solución. Entonces los actores dejan de interpretar y piden al público que ofrezca soluciones”19
Las soluciones ofrecidas por el público son interpretadas por lo actores. Así, Boal pretende que se evidencien la viabilidad de las mismas a fin de que el colectivo que asiste a la representación pueda aplicarlas en su vida cotidiana. Según Boal:
“Para que se entienda esta poética del oprimido es necesario tener presente su principal objetivo: transformar al pueblo, “espectador”, ser pasivo en el fenómeno teatral, en sujeto, en actor, en transformador de la acción dramática”20
Así comprobamos que la improvisación posee diversas perspectivas y aplicaciones, siendo un movimiento teatral heterogéneo cuya trayectoria histórica se remonta a los mimos romanos y, sobretodo, a la Comedia del`arte. Su práctica rompe las fronteras entre occidente y oriente y, en la actualidad, la improvisación sirve a objetivos muy diversos entre sí.
En el siglo XX, como pudimos comprobar en la investigación llevada a cabo en mi tesis doctoral “La improvisación como espectáculo en la segunda mitad del siglo XX: principales experiencias y técnicas aplicadas a la formación del actor-improvisador” la improvisación sigue tres vertientes principales: la improvisación como formación del actor; la improvisación como creación de un espectáculo y la improvisación como espectáculo en sí.
1. La improvisación como herramienta en la formación del actor
La improvisación como herramienta de formación del actor es ampliamente utilizada por el método americano de Strasford, Meisner, entre otros. En España, William Layton introduce esta metodología que tiene actualmente gran respaldo en las principales escuelas de interpretación españolas. Pese a que se distancie de las técnicas de improvisación para el Match y demás espectáculos de improvisación, la técnica descrita por Layton en su libro ¿Por qué? El trampolín del actor también se utiliza de la improvisación y de la reacción inmediata a los estímulos externos e internos del actor en su proceso de formación. Según Layton:
“Esta sería nuestra primera norma para los ejercicios y para tu futuro trabajo: recibir de la otra persona, concentrarse en los demás. Ahí radicará la raíz de la creación, tu punto de partida. No hago nada sin estar provocado por lo que hace o no hace la otra persona. Dependo de los demás, no concentro en mí, sino en el otro.”21
Hay una diferencia fundamental entre los espectáculos de improvisación y la técnica de improvisación aplicada a la formación del actor. En esta última prescinde del público, es una técnica desarrollada durante el período de formación del actor, está pensada para ser practicada en un aula y vista solamente por el maestro y por los compañeros de clase. Entretanto, en la improvisación como espectáculo, el público es esencial. Pese a las diferencias que las distancian, hay que admitir influencias mutuas en ambas técnicas.
2. La improvisación como herramienta en la construcción de espectáculos
Otra vertiente de investigación sobre la impro que se centró en la utilización de la improvisación en la construcción de escenas posteriormente fijadas en un espectáculo o en la investigación de personajes, escenografias, etc.
En el siglo XX, la percepción de la dirección escénica cambia radicalmente y algunos directores abandonan sus maquetas y planes de escenificación para conducir a sus actores a improvisaciones, a partir de pautas más o menos concretas, que constituyan escenas construidas a partir de la escucha y de las reacciones de un grupo de actores. Según Peter Brook:
“Una de las cosas de nuestro trabajo que nos atemorizan a todos es la manera en que las cosas cambian de año a año cuando hacemos ejercicios de actuación, improvisaciones. Diez años atrás, lograr reunir un grupo de actores dispuestos a improvisar sobre cualquier tema hubiese sido tarea harto difícil.(…) Hoy descubrimos que pedirle a un grupo de actores que ya hayan trabajados juntos que practiquen escenas de tortura, brutalidad, locura y violencia es algo aterradoramente sencillo y aterradoramente placentero, para todos nosotros. La cosa se inicia, se mueve y progresa con alarmante facilidad.”22
En España esta tradición ha encontrado eco principalmente en Cataluña, donde se destaca el proceso de trabajo de El`s Joglars. Según Albert Boadella:
“Me aburriría mucho dar un espectáculo terminado. Doy las directrices, tengo un par de folios en los que he ido escribiendo lo que quiero, o más frecuentemente, lo que no quiero. (…) Creo que el azar es uno de los grandes aliados de esta forma de trabajo. Quizás las cosas se buscan incluso inconscientemente, pero el azar es lo que da al espectáculo, a condición que estés dispuesto a recibirle, los toques más interesantes, más genuinos y personales. (…) Las cosas encuentran su sitio porque tienen esa fuerza del inconsciente, que es mucho más preciso que el consciente.”23
3. La improvisación como espectáculo:
La improvisación como espectáculo se caracteriza por valerse de la impro como objeto mismo de la representación, o sea, por la creación de escenas totalmente improvisadas a partir de la participación del público. Como pudimos comprobar es una práctica que tiene larga trayectoria en la historia del teatro en occidente y que, actualmente, vive un período de expansión a través de la profusión de colectivos dedicados a ello en todo el mundo.
Entretanto, la práctica de la improvisación como espectáculo a partir de su punto álgido en la Comedia del`arte, se obscureció con la decadencia de la misma en el siglo XVIII, siendo relegada a los espectáculos de ferias y mercadillos. En el siglo XIX, la presencia de la improvisación se limitaba a los juegos de salón y espectáculos circenses, entretanto, a finales de este siglo se produjo dos experiencias fundamentales a la revaloración de la impro-espectáculo en el siglo XX: La Nueva Comedia Improvisada de Copeau y el Teatro de la Espontaneidad de J.L. Moreno.
Estas experiencias, profundamente distintas en la práctica y en sus objetivos, han marcado, de una manera u otra, las pautas que serian seguidas por los principales teóricos teatrales del siglo XX en lo que se refiere a la práctica de la improvisación. Tanto Copeau, como J:L. Moreno han sabido recuperar la importancia de la espontaneidad del actor y del desarrollo de su imaginación en la creación de escenas improvisadas ante el público y con la participación de todos.
Por lo tanto, se puede afirmar que la improvisación como espectáculo no es un fenómeno actual, sino que posee una larga tradición en la historia del teatro en occidente y oriente, siendo una expresión teatral íntimamente vinculada a las tradiciones populares. Es imposible ignorar las diferencias cuanto a los medios de expresión y a los objetivos de la práctica de la impro-espectáculo en los diversos momentos de su historia y este artículo sólo pretende apuntar los principales referentes de la improvisación actual, por lo que no pudimos profundizar en cada momento histórico aquí citado.
Entretanto, esperamos que este breve panorama sirva para contextualizar la improvisación como espectáculo actual no como un hecho aislado o novedoso, sino como el resultado de un largo desarrollo de una práctica teatral que, creando al calor de la acción, ha cautivado el público desde su origen hasta nuestros días.
Bibliografía de referencia:
BOAL, Augusto. Teatro del Oprimido I. Editorial Nueva Imagen. México, 1980.
_____________Categorías del Teatro Popular. Ediciones CEPE. Buenos Aires, 1972.
COPEAU, Jacques. Hay que rehacerlo todo: escritos sobre teatro. Edición Blanca Baltés. Ed. ADE. Madrid, 2002.
CORVIN, Michel. Dictionaire encyclopédique du théâtre. Larousse. Quebéc, 1988.
COURTNEY, Richard. Jogo, Teatro & Pensamento. Editora Perspectiva. Sao Paulo, 2001.
FO, Darío. Manual Mínimo del actor. Argitaletxe. Navarra, 1998.
HARTNOLL, Phyllis. The Oxford Companion to the theatre. 4º edition. Oxford University Press. Oxford, 1983
JOHNSTONE, K. Impro: improvisación y el teatro. Cuatro Vientos Editorial. Santiago de Chile, 1990.
HODGSON, J. RICHARDS, E. La improvisación en la vida y en el drama. Ed. Fundamentos. Argentina, 1974.
KOLDOBIKA, Vio. Explorando del Match de Improvisación. Ñaque Editora. Madrid, 1998.
LAVERGNE, JM. GRAVEL, R. Impro: Reflexiones y análisis. Trad. Rubén Sánchez. (Texto inédito).
LECOQ, Jacques. La máscara: del rito al teatro: la formación del actor. Centro de Documentación teatral. Bogotá, 1991.
______________. El cuerpo poético. Una pedagogía de la creación teatral. Alba editorial. s.l.u. Barcelona, 2003
NICOLL, Allardyce. El Mundo de Arlequín – Estudio crítico de la Commedia dell`arte. Seix Barral, Buenos Aires, 1980.
PAVIS, Patrice. Diccionario del Teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Paidós comunicación. Buenos Aires, 1996.
TAVIANI, F. “Once puntos para entender la improvisación en la Commedia dell´arte”. In Máscara. Ene. 1996-1997. Editorial Escenología. México, 1996
Fuente y Créditos: Patricia Davis
Doctora en Historia, Teoría y Práctica del Teatro por la Universidad de Alcalá.
“Lo inesperado y lo improvisado son siempre el mejor impulso de la fuerza de creación”
Constantin Stanislawski
En este artículo trataremos de dibujar un breve panorama sobre el contexto de la improvisación en la historia del teatro occidental, contextualizándola en la tradición del teatro cómico y popular. Actualmente, la palabra improvisación es ampliamente utilizada en diversos contextos y, en muchos casos, de manera despectiva. Decir en el lenguaje cotidiano que algo es improvisado es decir que carece preparación, que es caótico y francamente mejorable. Entretanto, la improvisación teatral tiene un largo recurrido en la historia del teatro y en el siglo XX recuperó su fuerza creadora.
Portillo y Casado, en su diccionario Abecedario del teatro, definen la improvisación como: “(a) Actuación que no se atiende a un texto aprehendido. Es una técnica comúnmente empleada como ejercicio de aprendizaje para el actor como paso inicial en el montaje de una obra. (…). (b) Recurso del actor cuando olvida momentáneamente el papel.”1
Esta definición cita la utilización de la improvisación como herramienta de formación del actor y hace referencia a un segundo sentido de la palabra que se acerca mucho al sentido común de falta de preparación y rigor. Entretanto, obvia la importancia de la improvisación en el contexto del teatro contemporáneo.
Patrice Pavis, en su Diccionario del teatro: Dramaturgia, estética, semiologia aporta la siguiente definición: “Técnica de actuación donde el actor representa algo imprevisto, no preparado de antemano e “inventado” al calor de la acción. Hay varios grados en la improvisación: la invención de un texto a partir de un boceto conocido y muy preciso (por ejemplo la Commedia dell`arte), el juego dramático a partir de un tema o de una consigna, la invención gestual y verbal total sin modelo, y que va contra toda la convención o regla (Grotowski, 1971, el Living Theatre); la desconstrución verbal y la búsqueda de un nuevo “lenguaje físico” (Artaud). ”2
Pavis resalta la utilización de la improvisación como instrumento de investigación de nuevos lenguajes que rompen con la lógica del discurso teatral, sobretodo a partir del siglo XX, ampliando la importancia de la impro en el contexto teórico y práctico del teatro.
El Diccionario de la Oxford University amplia la información sobre la trayectoria de la improvisación en la historia del teatro occidental y su empleo en el teatro contemporáneo:
“Improvisation, an impromptu performance by an actor or group of actors, wich may be an element in actor-training, a phase in the creation of a particulary role, or part of a stage production. For much of his history the theatre relied heavily on the actor´s ability to improvise on a given theme, as in the comic scenes of Mystery Play, in early farces and comedies deriving from folk tradition, wich gave ample scope for the actor´s initiative, and above all in the productions of the Commedia dell`arte. (...) From it developed Hapenings and similar environmental events, which by incorporating chance occurences and audience reaction into the show created a unique theatrical expreience, considered by many preaferable to the controled repetition of a convencional play-text”3
Pese a describir con precisión la trayectoria de la improvisación hasta la creación de los “hapenings”, este diccionario no hace referencia a los espectáculos improvisados que, a partir de la década de 60, viene siendo practicados bajo diversos formatos, entre ellos, el Match de Improvisación.
Ampliando la información presentada por Pavis, El Dictionaire encyclopédique du théâtre reflexiona sobre el interés contemporáneo en la improvisación:
“L`interêt contemporain pour l`improvisation s`est développé dans les années soixantes. Improviser se rattache alors aux idéologies spontanéistes, au désir parfois naif d`inventer à chaque fois à partir de rien. (...) Improviser apparaît aussi comme une façon de s`opposer au théâtre à texte, d`échapper au modèle de la représentation ressentie comme trop littéraire.»4
Este mismo diccionario presenta una interesante diferenciación entre la “improvisación pura” y la improvisación a partir de un pequeño guión. Las improvisaciones en el Match, en el Theater Sport, en el Second City, entre otros, pertenecen a esta última categoría: son impros desarrolladas a partir de estructuras narrativas y/o elementos que impulsan y desarrollan la escena a partir de la escucha y de los conocimientos de las técnicas de improvisación.5
Como pudimos comprobar en las definiciones de los diccionarios aquí citados, la improvisación como espectáculo consiste, en resumidas palabras, en crear, aquí y ahora, una historia, diálogo, escena o conflicto dramático a partir de la respuesta veloz a estímulos internos - del actor - o externos - un objeto, sus compañeros y/o el público. Según Peter Brook en su libro Provocaciones: “En este sentido improvisar significa que los actores se plantarán frente al público preparados para producir un diálogo y no una demostración. Técnicamente, producir un diálogo teatral significa inventar temas y situaciones destinadas a un público particular, de manera tal que a ese público le sea posible influir en el desarrollo de la historia durante la representación.”6
La improvisación como espectáculo tiene un largo recorrido en la historia del teatro. Su origen se remonta a los mimos romanos que improvisaban escenas cómicas, la mayoría de las veces con una gran carga obscena, utilizándose de máscaras y grandes miembros deformes y con el único objetivo de complacer a su público. Posteriormente, con Commedia dell`arte italiana, la improvisación como espectáculo tendrá su momento de gloria y permanecerá presente de una manera u otra hasta su recuperación a partir de finales del siglo XIX.
Es fundamental establecer las diferencias entre improvisación y falta de técnica y de preparación. La improvisación exige un entrenamiento específico que capacite al actor a agilizar sus respuestas, a escucharse a sí mismo, a sus compañeros y al público. Como ejemplo máximo de la excelente preparación de los actores que se destinan a la improvisación ante el público, surge la experiencia de los cómicos del arte que, desde el siglo XVI hasta el siglo XVIII, se dedicaron a investigar y experimentar los límites técnicos y artísticos de la improvisación. Según el teórico italiano Fernando Taviani:
“La improvisación era una habilidad que derivaba de la practica, del profesionalismo. No tenía nada que ver con la espontaneidad sino con la velocidad: era una composición veloz. Y también una división de trabajo.”7
Allardyce Nicoll, en su libro El Mundo de Arlequín, afirma que las improvisaciones de la Comedia del`arte estaban estrechamente vinculadas a un guión que marcaba la entrada y salidas de escena de los personajes y se atenían a un caracteres muy definidos tanto física, como psicológicamente. Los personajes de la comedia tenían un perfil muy definido, expresado a través de la utilización de máscaras, que especifica sus características físico-psicológicas y su relación con los demás personajes, con el espacio y con el público.
Según Nicoll, en la Comedia del`arte, cada actor era responsable por el entrenamiento físico e intelectual adecuado a la interpretación de su personaje y a la construcción de la escena improvisada. Los cómicos del arte eran los responsables no sólo por dar vida a sus máscaras, sino también por crear las situaciones que deberían divertir el público y encaminar la representación hacia lo previsto anteriormente en los guiones o canovachios creados por el capo cómico o dueño de la compañía. La utilización de la improvisación concedía gran agilidad y frescura a las escenas y las adaptaba al gusto de cada público. Así, los actores se convertían también en autores dramáticos y deberían prepararse para ejercer esta función, buscando nos sólo el resultado inmediato de las risas del público, sino también la construcción de una historia interesante y sorprendente en el momento mismo de la acción dramática. Según Allardyce Nicoll: “Lo que la Commedia dell`arte descubrió además de la invención de un método especial de retratar a los personajes dramáticos, fue la virtud de la improvisación, por la cual los actores se convertían en su propios autores”8
Desmitificando el carácter de falta de preparación normalmente asociado a la improvisación, Nicoll reproduce algunos de los guiones utilizados en las compañías de Commedia del`arte del siglo XVI en los que el lector puede comprobar la sutileza de su construcción dramatúrgica, casi siempre centrada en los encuentros y desencuentros amorosos. Los actores también tenían que sacar provecho de su gran destreza física e instrucción literaria, improvisando sus papeles ante el público y cautivándolos, tanto con un salto mortal inesperado, como con fragmentos enteros de Platón o de Séneca, perfectamente encajados en la situación escénica. Así, la memoria, la preparación y el entrenamiento fueron los principales aliados de los cómicos del arte9. Según Nicoll:
“La improvisación se convierte, básicamente en una cuestión de memoria, en la que el actor constituye solamente el lazo de unión entre un papel y otro, junto con un diálogo bien arreglado.”10
Darío Fo contribuye a la desmitificación de la improvisación en la Commedia del`arte en su libro Manual Mínimo del Actor, valorando la preparación y el alto nivel técnico de los cómicos del arte. Esta preparación está reflejada en un documento de la Contrarreforma escrito por Carlos de Borranco y citado por Fo en su libro:
“Por el contrario, los cómicos no emplean en todas las representaciones las mismas palabras de la Nueva Comedia, se inventan cada vez, aprendiendo antes la sustancia, como en breves capítulos y puntos concretos, recitan después de manera improvisada, adiestrándose así a una manera libre, natural y graciosa. El efecto que logran en el público es de gran implicación (…).”11
Hay un gran vínculo entre la trayectoria de la improvisación y el teatro cómico popular. Ambos comparten la característica de ser un teatro hecho al gusto del público. Este vínculo también se hace evidente en el importante trabajo de Bajtin sobre el contexto de Rabelais en la Edad Media. Bajtin afirma que la risa, en todo su potencial creador, fue una expresión fundamental al hombre y a la sociedad de la Edad Media, conteniendo una importantísima función regeneradora, muy ligada a la percepción del tiempo como algo cíclico que se basa en un continuo morir y revivir.12
La presencia de la comicidad era parte del cotidiano de los hombres y mujeres de la Edad Media y representaban la necesidad de un cambio en su estructura social extremamente estática. Según Bajtin, la creencia en la posibilidad del cambio, aunque se realice solamente a nivel simbólico, es fundamental a la propia estructura de la sociedad feudal.
A diferencia de la Commedia dell`arte, que ocurría en una situación previamente establecida para ello, en la Edad Media, los bufones y los payasos participaban de todas las situaciones de la vida y eran uno de los pilares de la importante presencia del mundo al revés, es decir, del mundo carnavalizado, en el día a día de las personas. Estos personajes significaban la comicidad dual y regeneradora fundamental en la vida ordinaria de su sociedad.
El grotesco, la deformidad, el exagero y la obscenidad presentes en las máscaras y otros elementos de la tradición del teatro cómico y popular es un ejemplo claro del carácter dual y regenerador que se atribuye a la risa y a la cultura carnavalizada de la Edad Media.
La continua utilización de las máscaras en la trayectoria del teatro cómico e improvisado desde los mimos romanos hasta la actualidad, requiere una breve reflexión sobre sus características y su natural asociación al teatro popular. Según Bajtin:
“La máscara expresa la alegría de las sucesiones y reencarnaciones, la alegre relatividad y la negación de la identidad y del sentido único, la negación de la estúpida auto-identificación y coincidencia consigo mismo: la máscara es una expresión de las transferencias, de las metamorfosis, de la violación de las fronteras naturales (…); la máscara encarna el principio del juego de la vida (…). Lo grotesco se manifiesta en su verdadera esencia a través de las máscaras”13
Esta tradición del teatro de máscaras fue recuperada por diversos teóricos y pedagogos teatrales en occidente a partir del final del siglo XIX. Pese a que las máscaras no estén presentes en la gran mayoría de los espectáculos de impro actuales, no podemos negar su influencia como herramienta de aprendizaje de gran parte de los actores que se dedican a la improvisación.
En Francia, Jacques Lecoq investigó el teatro popular, la Commedia dell´arte y la utilización de la improvisación en la formación del actor siguiendo un sendero abierto anteriormente por Copeau en sus esfuerzos por la creación de una nueva comedia improvisada basada en la Commedia Italiana y adaptada a los tipos de la sociedad de inicio del siglo XX. Para Jacques Lecoq, la improvisación y el juego son instrumentos indispensables en la formación de un actor-creador. Sus teorías también influenciaran a las bases del Match de Improvisación, principalmente en su expresión francófona. Según Jacques Lecoq:
“La improvisación está en la base del juego enmascarado en la Commedia dell´arte, no se tiene que respetar ningún código como en los teatros de oriente en los cuales todos los gestos están establecidos. Pero esta improvisación es táctica, tiene reglas precisas que son las del teatro mismo y que los actores vuelven a descubrir cada vez.”14
La Máscara como instrumento del aprendizaje de la técnica de improvisación también fue investigada por Johnstone, Darío Fo, entre muchos otros15. Según Johnstone:
“Los académicos han dado muchas razones para que los actores de la Commedia dell`arte utilicen las Máscaras, pero olvidan la más obvia – que las máscaras improvisan durante horas, sin esfuerzo. Es difícil actuar un guión de la Commedia a un alto nivel de logro. Las Máscaras se sienten tan a gusto con él como patos en el agua. (…) Con la Máscara, los acontecimientos realmente suceden. Los que la usan vivencian todo con gran nitidez. Sin la Máscara, se juzgan constantemente. Con el tiempo, las capacidades de la Máscara se desbordan hacia la actuación, pero es un proceso gradual.”16
Volviendo a la Edad Media, observamos como el teatro popular, muchas veces improvisado en la voz de feriantes, desafiantes y poetas, estuvo íntimamente vinculado a la risa y a la fiesta. Tal vínculo también se manifiesta en una breve descripción del Teatro Cómico Persa publicada en El teatro más allá del mar:
“Como modelo para emular, no para imitar, existe en Persia una forma de teatro popular improvisado que se diría el más rápido y_ por lo menos a juzgar de las reacciones del público_ el más divertido del mundo: el ruhozi. (…)En persa el ruhozi está entre la literatura florida y las riñas en los bazares y no falta un intenso intercambio de intervenciones y respuestas con el público, que marca con sus reacciones el ritmo de la intervención. A los actores no se puede comunicar el tema de la historia más que media hora antes del espectáculo: podrá tratarse de un relato muy conocido o una historia del todo nueva para ellos. (…) La semejanza con la Commedia dell´arte es muy fuerte y es probable que el ruhozi derive precisamente de allí, con sus cuatrocientos años por lo menos de existencia.”17
Este fragmento nos ubica en una tradición de teatro improvisado, cómico y popular que va más allá de las fronteras entre occidente y oriente. La presencia, también en la tradición oriental, de la improvisación ante el público nos lleva a creer que la necesidad de representa sin preparación previa los cuentos o historias de una determinada comunidad es algo muy propio del ser-humano y no conoce fronteras.
Dentro de la tradición del teatro popular, no podemos olvidarnos de los repentistas e improvisadores, que desde tiempos remotos hasta la actualidad, que van de feria en feria en los pueblos demostrando su habilidad y creando canciones y poemas en el momento. Así, vemos como la improvisación como espectáculo tiene tradiciones occidentales y orientales que se manifiestan, de manera consciente o no, en su expresión más actual, revelando su íntima conexión con la comicidad, la fiesta y lo popular.
Desde su origen, gran parte de los espectáculos improvisados se basaron en la comicidad, así como el teatro popular. Entretanto, esta comicidad no está exenta de cuestionamiento de las bases morales, éticas o políticas de la sociedad que le rodea. En la décadas de 60 y 70 en Latinoamérica, en el auge de las dictaduras de aquellos países, se establece una serie de acciones estéticas y políticas a partir del arte teatral conducidas por el brasileño Augusto Boal, entre otros, que influenciaron los rumbos del teatro y la improvisación en el siglo XX18.
Boal elaboró y puso en práctica una serie de ejercicios de improvisación que eran representados en las chabolas, fábricas y barriadas de Brasil y también de Perú. Al explicar sus ejercicios de dramaturgia simultanea:
“Se trata de interpretar una escena corta de 10 a 20 min., propuesta por alguien del lugar, por un vecino de barriada. Los actores pueden improvisar de acuerdo con un guión previamente elaborado, como pueden también escribir directamente la escena y memorizar sus parlamentos. (…)Se inicia la escena que se conduce hasta cierto punto en que el problema principal llega a su crisis y necesita solución. Entonces los actores dejan de interpretar y piden al público que ofrezca soluciones”19
Las soluciones ofrecidas por el público son interpretadas por lo actores. Así, Boal pretende que se evidencien la viabilidad de las mismas a fin de que el colectivo que asiste a la representación pueda aplicarlas en su vida cotidiana. Según Boal:
“Para que se entienda esta poética del oprimido es necesario tener presente su principal objetivo: transformar al pueblo, “espectador”, ser pasivo en el fenómeno teatral, en sujeto, en actor, en transformador de la acción dramática”20
Así comprobamos que la improvisación posee diversas perspectivas y aplicaciones, siendo un movimiento teatral heterogéneo cuya trayectoria histórica se remonta a los mimos romanos y, sobretodo, a la Comedia del`arte. Su práctica rompe las fronteras entre occidente y oriente y, en la actualidad, la improvisación sirve a objetivos muy diversos entre sí.
En el siglo XX, como pudimos comprobar en la investigación llevada a cabo en mi tesis doctoral “La improvisación como espectáculo en la segunda mitad del siglo XX: principales experiencias y técnicas aplicadas a la formación del actor-improvisador” la improvisación sigue tres vertientes principales: la improvisación como formación del actor; la improvisación como creación de un espectáculo y la improvisación como espectáculo en sí.
1. La improvisación como herramienta en la formación del actor
La improvisación como herramienta de formación del actor es ampliamente utilizada por el método americano de Strasford, Meisner, entre otros. En España, William Layton introduce esta metodología que tiene actualmente gran respaldo en las principales escuelas de interpretación españolas. Pese a que se distancie de las técnicas de improvisación para el Match y demás espectáculos de improvisación, la técnica descrita por Layton en su libro ¿Por qué? El trampolín del actor también se utiliza de la improvisación y de la reacción inmediata a los estímulos externos e internos del actor en su proceso de formación. Según Layton:
“Esta sería nuestra primera norma para los ejercicios y para tu futuro trabajo: recibir de la otra persona, concentrarse en los demás. Ahí radicará la raíz de la creación, tu punto de partida. No hago nada sin estar provocado por lo que hace o no hace la otra persona. Dependo de los demás, no concentro en mí, sino en el otro.”21
Hay una diferencia fundamental entre los espectáculos de improvisación y la técnica de improvisación aplicada a la formación del actor. En esta última prescinde del público, es una técnica desarrollada durante el período de formación del actor, está pensada para ser practicada en un aula y vista solamente por el maestro y por los compañeros de clase. Entretanto, en la improvisación como espectáculo, el público es esencial. Pese a las diferencias que las distancian, hay que admitir influencias mutuas en ambas técnicas.
2. La improvisación como herramienta en la construcción de espectáculos
Otra vertiente de investigación sobre la impro que se centró en la utilización de la improvisación en la construcción de escenas posteriormente fijadas en un espectáculo o en la investigación de personajes, escenografias, etc.
En el siglo XX, la percepción de la dirección escénica cambia radicalmente y algunos directores abandonan sus maquetas y planes de escenificación para conducir a sus actores a improvisaciones, a partir de pautas más o menos concretas, que constituyan escenas construidas a partir de la escucha y de las reacciones de un grupo de actores. Según Peter Brook:
“Una de las cosas de nuestro trabajo que nos atemorizan a todos es la manera en que las cosas cambian de año a año cuando hacemos ejercicios de actuación, improvisaciones. Diez años atrás, lograr reunir un grupo de actores dispuestos a improvisar sobre cualquier tema hubiese sido tarea harto difícil.(…) Hoy descubrimos que pedirle a un grupo de actores que ya hayan trabajados juntos que practiquen escenas de tortura, brutalidad, locura y violencia es algo aterradoramente sencillo y aterradoramente placentero, para todos nosotros. La cosa se inicia, se mueve y progresa con alarmante facilidad.”22
En España esta tradición ha encontrado eco principalmente en Cataluña, donde se destaca el proceso de trabajo de El`s Joglars. Según Albert Boadella:
“Me aburriría mucho dar un espectáculo terminado. Doy las directrices, tengo un par de folios en los que he ido escribiendo lo que quiero, o más frecuentemente, lo que no quiero. (…) Creo que el azar es uno de los grandes aliados de esta forma de trabajo. Quizás las cosas se buscan incluso inconscientemente, pero el azar es lo que da al espectáculo, a condición que estés dispuesto a recibirle, los toques más interesantes, más genuinos y personales. (…) Las cosas encuentran su sitio porque tienen esa fuerza del inconsciente, que es mucho más preciso que el consciente.”23
3. La improvisación como espectáculo:
La improvisación como espectáculo se caracteriza por valerse de la impro como objeto mismo de la representación, o sea, por la creación de escenas totalmente improvisadas a partir de la participación del público. Como pudimos comprobar es una práctica que tiene larga trayectoria en la historia del teatro en occidente y que, actualmente, vive un período de expansión a través de la profusión de colectivos dedicados a ello en todo el mundo.
Entretanto, la práctica de la improvisación como espectáculo a partir de su punto álgido en la Comedia del`arte, se obscureció con la decadencia de la misma en el siglo XVIII, siendo relegada a los espectáculos de ferias y mercadillos. En el siglo XIX, la presencia de la improvisación se limitaba a los juegos de salón y espectáculos circenses, entretanto, a finales de este siglo se produjo dos experiencias fundamentales a la revaloración de la impro-espectáculo en el siglo XX: La Nueva Comedia Improvisada de Copeau y el Teatro de la Espontaneidad de J.L. Moreno.
Estas experiencias, profundamente distintas en la práctica y en sus objetivos, han marcado, de una manera u otra, las pautas que serian seguidas por los principales teóricos teatrales del siglo XX en lo que se refiere a la práctica de la improvisación. Tanto Copeau, como J:L. Moreno han sabido recuperar la importancia de la espontaneidad del actor y del desarrollo de su imaginación en la creación de escenas improvisadas ante el público y con la participación de todos.
Por lo tanto, se puede afirmar que la improvisación como espectáculo no es un fenómeno actual, sino que posee una larga tradición en la historia del teatro en occidente y oriente, siendo una expresión teatral íntimamente vinculada a las tradiciones populares. Es imposible ignorar las diferencias cuanto a los medios de expresión y a los objetivos de la práctica de la impro-espectáculo en los diversos momentos de su historia y este artículo sólo pretende apuntar los principales referentes de la improvisación actual, por lo que no pudimos profundizar en cada momento histórico aquí citado.
Entretanto, esperamos que este breve panorama sirva para contextualizar la improvisación como espectáculo actual no como un hecho aislado o novedoso, sino como el resultado de un largo desarrollo de una práctica teatral que, creando al calor de la acción, ha cautivado el público desde su origen hasta nuestros días.
Bibliografía de referencia:
BOAL, Augusto. Teatro del Oprimido I. Editorial Nueva Imagen. México, 1980.
_____________Categorías del Teatro Popular. Ediciones CEPE. Buenos Aires, 1972.
COPEAU, Jacques. Hay que rehacerlo todo: escritos sobre teatro. Edición Blanca Baltés. Ed. ADE. Madrid, 2002.
CORVIN, Michel. Dictionaire encyclopédique du théâtre. Larousse. Quebéc, 1988.
COURTNEY, Richard. Jogo, Teatro & Pensamento. Editora Perspectiva. Sao Paulo, 2001.
FO, Darío. Manual Mínimo del actor. Argitaletxe. Navarra, 1998.
HARTNOLL, Phyllis. The Oxford Companion to the theatre. 4º edition. Oxford University Press. Oxford, 1983
JOHNSTONE, K. Impro: improvisación y el teatro. Cuatro Vientos Editorial. Santiago de Chile, 1990.
HODGSON, J. RICHARDS, E. La improvisación en la vida y en el drama. Ed. Fundamentos. Argentina, 1974.
KOLDOBIKA, Vio. Explorando del Match de Improvisación. Ñaque Editora. Madrid, 1998.
LAVERGNE, JM. GRAVEL, R. Impro: Reflexiones y análisis. Trad. Rubén Sánchez. (Texto inédito).
LECOQ, Jacques. La máscara: del rito al teatro: la formación del actor. Centro de Documentación teatral. Bogotá, 1991.
______________. El cuerpo poético. Una pedagogía de la creación teatral. Alba editorial. s.l.u. Barcelona, 2003
NICOLL, Allardyce. El Mundo de Arlequín – Estudio crítico de la Commedia dell`arte. Seix Barral, Buenos Aires, 1980.
PAVIS, Patrice. Diccionario del Teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Paidós comunicación. Buenos Aires, 1996.
TAVIANI, F. “Once puntos para entender la improvisación en la Commedia dell´arte”. In Máscara. Ene. 1996-1997. Editorial Escenología. México, 1996
Fuente y Créditos: Patricia Davis
LA IMPROVISACIÓN: PEDAGOGÍA DEL CAMBIO
Raquel Racionero (Madrid)
"La formación creativa y expresiva es un largo camino de transformación pausada"
( David de Prado)
El cambio
El mundo en que vivimos está caracterizado por el cambio. Las circunstancias que nos rodean y nuestra visión de ellas cambian, nosotros mismos cambiamos, y cada vez más rápido. El cambio se ha convertido en una constante. El entorno se ha vuelto imprevisible. Esto genera incertidumbre, caos y complejidad social.
¿Todo cambia?, ¿es posible mantener unos valores y principios?, ¿sobre qué basar un proyecto educativo, entonces?, ¿es posible hoy en día, con un futuro incierto, planificar?
Los seres humanos, al menos en nuestra civilización actual, no estamos entrenados para gestionar y crecer en el caos. No funcionamos ante la incertidumbre porque nos produce desazón. Esta sensación, o el miedo a la complejidad, pueden hacer que vivamos el cambio como algo que cuestiona todo, que parezca que todo vale, que nada está en nuestras manos... Al contrario, el cambio, al alterar lo existente, permite cuestionarlo y elegir lo que se quiere modificar y lo que no, observar lo que ha cambiado y crear algo nuevo desde aquí. La libertad está en nuestras manos, tenemos posibilidad de elección y con ello, responsabilidad.
Es necesario, por tanto, educarnos para la libertad, desarrollar nuestra capacidad de elección y nuestro sentido de la responsabilidad. Y esto no es posible si no admitimos el cambio constante, si no tenemos una aptitud positiva ante éste y un aprendizaje permanente. Lo único estable es la persona en su propia evolución.
Especialmente imprevisible, inaprensible y complejo, es el mundo de las interacciones humanas. Es en este ámbito en el que tiene lugar la Educación y Formación. La Educación se basa en la relación interpersonal, y este hecho diferenciador de trabajar con personas, hace que la actividad pedagógica sea tan complicada. En el trabajo con diferentes colectivos o individuos surge, como en todo encuentro interpersonal una situación viva que no podemos controlar completamente, precisamente por eso, porque está viva.
Hoy por hoy es imprescindible que la Educación permita y potencie el desarrollo de actitudes flexibles y de adaptación a las nuevas situaciones que el cambio implica. Una educación que posibilite el desarrollo de la personalidad, la propia identidad y, en definitiva, la buena salud mental, que ayudan a las personas a liberarse de la amenaza psicológica del cambio. Cuanto más crece el cambio externo más necesaria es la estabilidad interna. Para ello debe formar personas conscientes del carácter provisional de los conocimientos y el saber actual, que tengan un espíritu innovador, creativo y lleno de curiosidad.
La improvisación teatral
Ante lo imprevisto caben tres opciones: Bloquearse y no hacer nada; salir del paso y conformarse con arreglárselas como se pueda; e improvisar, reaccionar de una forma activa y creativa.
Improvisar no es reaccionar sin más, o no tiene porque serlo.
Improvisar es encontrar soluciones creativas a lo imprevisto. Es estar preparado y predispuesto para el imprevisto y crear a partir de él.
No podemos llegar a conocer cualquier conjunto de circunstancias, siempre hay espacio para lo inesperado, así que tenemos que prepararnos para ello. Para poder aceptar el desafío de sacarle el mejor partido a una situación imprevista y saber ver lo nuevo de cada instante.
La capacidad de improvisar de una forma creativa es un potencial de todo ser humano, al igual que la creatividad en sí misma. Se deben nutrir y hacer crecer. Son potenciales que no se pueden dar por sabidos o adquiridos de antemano, como no lo hacemos con la memoria, la inteligencia, etc. "La creatividad es el resultado de una acción pedagógica sistemática e intencional, que provoca una actitud y un hábito. No se puede confiar en que pueda aparecer pródigamente a menos que se haga de ella un objetivo y una práctica presente a lo largo de todo el proceso educativo" (Jaume Sarramona). Y para que esto sea así es necesario que se den unas condiciones en el sistema educativo y unas características en los educadores: Apertura, receptividad o capacidad de escucha, predisposición, incorporación de la incertidumbre...Y, sobre todo, que la creatividad sea, de hecho, elemento esencial de toda actividad pedagógica.
La improvisación se ha desarrollado enormemente dentro del mundo del teatro, la danza, el cine, etc. como método de creación de espectáculos, herramienta de formación de actores y como propuesta artística en sí. Este desarrollo y sistematización de técnicas de la improvisación teatral permite utilizarla como herramienta con técnicas propias en el campo de la Educación en general, y más allá de este, como entrenamiento para una actitud ante la vida.
Muchos son los libros, ensayos y experiencias que alaban el teatro como una herramienta educativa primordial. Se trata aquí de descubrir este elemento y variante del teatro, la improvisación teatral. Por sus cualidades específicas , la improvisación se convierte en un recurso idóneo ante el cambio constante de la actualidad social y educativa.
Es posible, a través de la impro, formarse para el cambio y lo imprevisto.
La improvisación teatral utiliza técnicas de trabajo directamente aplicables en el trabajo educativo, y ya hay experiencias dentro y fuera de nuestro país. Además aporta habilidades personales que facilitan la multitud de encuentros que surgen en la intervención pedagógica, con el equipo de trabajo y con el colectivo de intervención. Estas harán al educador sentirse más seguro y dispuesto, capaz de arriesgar y vivir estos encuentros desde la relajación y el placer.
La improvisación es un "juego" en el que el individuo se encuentra a sí mismo, aprende a eliminar censuras propias y ajenas y actúa con libertad. Siguiendo las reglas de este juego, los miembros de un grupo de improvisación están libres y consiguen manifestarse plenamente. Al tener que fiarse únicamente de sus capacidades y de las de sus compañeros, aumentan la seguridad en uno y la confianza en los demás. Alcanzan un grado de apertura y escucha que les permite realizar descubrimientos sobre sí mismos y sobre el grupo.
La improvisación mejora los diferentes ámbitos de aprendizaje: Afectivo, cognitivo, perceptual, psicomotor, social y verbal. Ya que el participante juega con su cuerpo, sus sensaciones y emociones, sus conocimientos...y palabras improvisadas. Generalmente, se practica en grupo, aunque también es posible desarrollar la capacidad de improvisar individualmente.
La improvisación teatral trabaja principalmente lo que en teatro se llama "espacio vacío", es decir, un espacio en el que no hay objetos ni escenografía para facilitar que todo sea posible. El improvisador los creará con su imaginación y con su cuerpo. Esta característica hace a la impro especialmente aplicable , ya que no hace falta un espacio específico o una gran dotación económica. Sólo hacen falta improvisadores para improvisar.
Si bien es cierto que, al menos en un principio, es más que aconsejable que un experto en improvisación guíe su aprendizaje. Una persona con formación específica que aparte de enseñar técnicas concretas, detecte dinámicas bloqueadoras y ejerza de "catalizador".
Las aplicaciones de la improvisación teatral dentro y fuera del ámbito educativo son numerosas, pero es necesario tener una base en este trabajo para poder aplicarlo a un campo concreto.
El profesional de la educación
No se trata aquí de la formación de expertos en improvisación, si no de la formación de los diferentes educadores del conjunto educativo.
Vaya por delante que el propio sistema educativo y cualquier profesional que de él forme parte, tendrían que incorporar y desarrollar las capacidades que la improvisación puede entrenar.
Si la Educación es "la potenciación , el desarrollo y la maduración de las capacidades específicamente humanas"( José Angel Herrerías), todas estas capacidades tienen que darse en el sistema educativo y los educadores deben cultivarlas para poder transmitirlas a los educandos.
Sin embargo, tanto la formación universitaria de educadores y pedagogos como el resto de la formación educativa, priman los conocimientos teórico-prácticos especializados. Las capacidades creativas, globalizadoras y vivenciales quedan relegadas a la Educación no formal, la informal, o incluso, al abandono.
Todo profesional de la educación tiene que formarse en el "saber-hacer" y en el "saber-ser". Así encontrará un equilibrio entre la técnica de cómo se debe trabajar y la espontaneidad y creatividad personal al hacerlas. Es indiscutible que este profesional tiene que poder relacionarse y comunicarse con gentes de cualquier ambiente y condición; tener seguridad en sí mismo y flexibilidad mental; gozar de una personalidad abierta y saludable; dedicar gran parte de su tiempo a la actualización profesional, y ser creativo.
La impro le puede servir como preparación práctica o ensayo de conductas deseadas y situaciones posibles, y como entrenamiento de habilidades sociales y personales.
Una forma de trabajar equilibrada entre los dominios específicos y estas capacidades le servirán en los diferentes momentos educativos:
- A la hora de planificar y diseñar, incorporando la creatividad e incertidumbre en sus proyectos.
- En la intervención directa con los colectivos o individuos, adaptándose a la realidad y los encuentros interpersonales.
- En la reflexión y evaluación, renovando su propio trabajo sin miedos a lo nuevo o inexperimentado.
La improvisación teatral trabaja con algunas técnicas muy sencillas y clarificadoras que se pueden aplicar para observar la evolución de un grupo. Muestran carencias, capacidades y por donde se puede evolucionar.
- En la investigación, con una mayor predisposición al cambio y a descubrir lo novedoso. Su investigación-acción será más innovadora.
Con la práctica de la improvisación uno se encuentra con que tiene que arriesgar y tomar decisiones. Unas veces triunfa y se reafirma y otras fracasa. Es también un entrenamiento en el fracaso desde lo lúdico. No se vive como algo traumático ni desde la culpa. Es una pedagogía del humor que ayudará a muchos educadores a sobrellevar las dificultades y desánimos, quemes y faltas de valoración que en muchas ocasiones encuentran en su trabajo.
Notas bibliográficas:
- Jaume Sarramona López. Fomento de la creatividad mediante metodología No-formal(II Jornadas de Educación de Adultos-Nov.1984).
- José Angel López Herrerías. Como hacer proyectos pedagógicos participativos.Ed.Angle
- R.H.Dave(Dirección). Fundamentos de la Educación Permanente. Ed.Santillana/Instituto de la UNESCO para la Educación.
Fuente y Créditos: Patricia Davis
"La formación creativa y expresiva es un largo camino de transformación pausada"
( David de Prado)
El cambio
El mundo en que vivimos está caracterizado por el cambio. Las circunstancias que nos rodean y nuestra visión de ellas cambian, nosotros mismos cambiamos, y cada vez más rápido. El cambio se ha convertido en una constante. El entorno se ha vuelto imprevisible. Esto genera incertidumbre, caos y complejidad social.
¿Todo cambia?, ¿es posible mantener unos valores y principios?, ¿sobre qué basar un proyecto educativo, entonces?, ¿es posible hoy en día, con un futuro incierto, planificar?
Los seres humanos, al menos en nuestra civilización actual, no estamos entrenados para gestionar y crecer en el caos. No funcionamos ante la incertidumbre porque nos produce desazón. Esta sensación, o el miedo a la complejidad, pueden hacer que vivamos el cambio como algo que cuestiona todo, que parezca que todo vale, que nada está en nuestras manos... Al contrario, el cambio, al alterar lo existente, permite cuestionarlo y elegir lo que se quiere modificar y lo que no, observar lo que ha cambiado y crear algo nuevo desde aquí. La libertad está en nuestras manos, tenemos posibilidad de elección y con ello, responsabilidad.
Es necesario, por tanto, educarnos para la libertad, desarrollar nuestra capacidad de elección y nuestro sentido de la responsabilidad. Y esto no es posible si no admitimos el cambio constante, si no tenemos una aptitud positiva ante éste y un aprendizaje permanente. Lo único estable es la persona en su propia evolución.
Especialmente imprevisible, inaprensible y complejo, es el mundo de las interacciones humanas. Es en este ámbito en el que tiene lugar la Educación y Formación. La Educación se basa en la relación interpersonal, y este hecho diferenciador de trabajar con personas, hace que la actividad pedagógica sea tan complicada. En el trabajo con diferentes colectivos o individuos surge, como en todo encuentro interpersonal una situación viva que no podemos controlar completamente, precisamente por eso, porque está viva.
Hoy por hoy es imprescindible que la Educación permita y potencie el desarrollo de actitudes flexibles y de adaptación a las nuevas situaciones que el cambio implica. Una educación que posibilite el desarrollo de la personalidad, la propia identidad y, en definitiva, la buena salud mental, que ayudan a las personas a liberarse de la amenaza psicológica del cambio. Cuanto más crece el cambio externo más necesaria es la estabilidad interna. Para ello debe formar personas conscientes del carácter provisional de los conocimientos y el saber actual, que tengan un espíritu innovador, creativo y lleno de curiosidad.
La improvisación teatral
Ante lo imprevisto caben tres opciones: Bloquearse y no hacer nada; salir del paso y conformarse con arreglárselas como se pueda; e improvisar, reaccionar de una forma activa y creativa.
Improvisar no es reaccionar sin más, o no tiene porque serlo.
Improvisar es encontrar soluciones creativas a lo imprevisto. Es estar preparado y predispuesto para el imprevisto y crear a partir de él.
No podemos llegar a conocer cualquier conjunto de circunstancias, siempre hay espacio para lo inesperado, así que tenemos que prepararnos para ello. Para poder aceptar el desafío de sacarle el mejor partido a una situación imprevista y saber ver lo nuevo de cada instante.
La capacidad de improvisar de una forma creativa es un potencial de todo ser humano, al igual que la creatividad en sí misma. Se deben nutrir y hacer crecer. Son potenciales que no se pueden dar por sabidos o adquiridos de antemano, como no lo hacemos con la memoria, la inteligencia, etc. "La creatividad es el resultado de una acción pedagógica sistemática e intencional, que provoca una actitud y un hábito. No se puede confiar en que pueda aparecer pródigamente a menos que se haga de ella un objetivo y una práctica presente a lo largo de todo el proceso educativo" (Jaume Sarramona). Y para que esto sea así es necesario que se den unas condiciones en el sistema educativo y unas características en los educadores: Apertura, receptividad o capacidad de escucha, predisposición, incorporación de la incertidumbre...Y, sobre todo, que la creatividad sea, de hecho, elemento esencial de toda actividad pedagógica.
La improvisación se ha desarrollado enormemente dentro del mundo del teatro, la danza, el cine, etc. como método de creación de espectáculos, herramienta de formación de actores y como propuesta artística en sí. Este desarrollo y sistematización de técnicas de la improvisación teatral permite utilizarla como herramienta con técnicas propias en el campo de la Educación en general, y más allá de este, como entrenamiento para una actitud ante la vida.
Muchos son los libros, ensayos y experiencias que alaban el teatro como una herramienta educativa primordial. Se trata aquí de descubrir este elemento y variante del teatro, la improvisación teatral. Por sus cualidades específicas , la improvisación se convierte en un recurso idóneo ante el cambio constante de la actualidad social y educativa.
Es posible, a través de la impro, formarse para el cambio y lo imprevisto.
La improvisación teatral utiliza técnicas de trabajo directamente aplicables en el trabajo educativo, y ya hay experiencias dentro y fuera de nuestro país. Además aporta habilidades personales que facilitan la multitud de encuentros que surgen en la intervención pedagógica, con el equipo de trabajo y con el colectivo de intervención. Estas harán al educador sentirse más seguro y dispuesto, capaz de arriesgar y vivir estos encuentros desde la relajación y el placer.
La improvisación es un "juego" en el que el individuo se encuentra a sí mismo, aprende a eliminar censuras propias y ajenas y actúa con libertad. Siguiendo las reglas de este juego, los miembros de un grupo de improvisación están libres y consiguen manifestarse plenamente. Al tener que fiarse únicamente de sus capacidades y de las de sus compañeros, aumentan la seguridad en uno y la confianza en los demás. Alcanzan un grado de apertura y escucha que les permite realizar descubrimientos sobre sí mismos y sobre el grupo.
La improvisación mejora los diferentes ámbitos de aprendizaje: Afectivo, cognitivo, perceptual, psicomotor, social y verbal. Ya que el participante juega con su cuerpo, sus sensaciones y emociones, sus conocimientos...y palabras improvisadas. Generalmente, se practica en grupo, aunque también es posible desarrollar la capacidad de improvisar individualmente.
La improvisación teatral trabaja principalmente lo que en teatro se llama "espacio vacío", es decir, un espacio en el que no hay objetos ni escenografía para facilitar que todo sea posible. El improvisador los creará con su imaginación y con su cuerpo. Esta característica hace a la impro especialmente aplicable , ya que no hace falta un espacio específico o una gran dotación económica. Sólo hacen falta improvisadores para improvisar.
Si bien es cierto que, al menos en un principio, es más que aconsejable que un experto en improvisación guíe su aprendizaje. Una persona con formación específica que aparte de enseñar técnicas concretas, detecte dinámicas bloqueadoras y ejerza de "catalizador".
Las aplicaciones de la improvisación teatral dentro y fuera del ámbito educativo son numerosas, pero es necesario tener una base en este trabajo para poder aplicarlo a un campo concreto.
El profesional de la educación
No se trata aquí de la formación de expertos en improvisación, si no de la formación de los diferentes educadores del conjunto educativo.
Vaya por delante que el propio sistema educativo y cualquier profesional que de él forme parte, tendrían que incorporar y desarrollar las capacidades que la improvisación puede entrenar.
Si la Educación es "la potenciación , el desarrollo y la maduración de las capacidades específicamente humanas"( José Angel Herrerías), todas estas capacidades tienen que darse en el sistema educativo y los educadores deben cultivarlas para poder transmitirlas a los educandos.
Sin embargo, tanto la formación universitaria de educadores y pedagogos como el resto de la formación educativa, priman los conocimientos teórico-prácticos especializados. Las capacidades creativas, globalizadoras y vivenciales quedan relegadas a la Educación no formal, la informal, o incluso, al abandono.
Todo profesional de la educación tiene que formarse en el "saber-hacer" y en el "saber-ser". Así encontrará un equilibrio entre la técnica de cómo se debe trabajar y la espontaneidad y creatividad personal al hacerlas. Es indiscutible que este profesional tiene que poder relacionarse y comunicarse con gentes de cualquier ambiente y condición; tener seguridad en sí mismo y flexibilidad mental; gozar de una personalidad abierta y saludable; dedicar gran parte de su tiempo a la actualización profesional, y ser creativo.
La impro le puede servir como preparación práctica o ensayo de conductas deseadas y situaciones posibles, y como entrenamiento de habilidades sociales y personales.
Una forma de trabajar equilibrada entre los dominios específicos y estas capacidades le servirán en los diferentes momentos educativos:
- A la hora de planificar y diseñar, incorporando la creatividad e incertidumbre en sus proyectos.
- En la intervención directa con los colectivos o individuos, adaptándose a la realidad y los encuentros interpersonales.
- En la reflexión y evaluación, renovando su propio trabajo sin miedos a lo nuevo o inexperimentado.
La improvisación teatral trabaja con algunas técnicas muy sencillas y clarificadoras que se pueden aplicar para observar la evolución de un grupo. Muestran carencias, capacidades y por donde se puede evolucionar.
- En la investigación, con una mayor predisposición al cambio y a descubrir lo novedoso. Su investigación-acción será más innovadora.
Con la práctica de la improvisación uno se encuentra con que tiene que arriesgar y tomar decisiones. Unas veces triunfa y se reafirma y otras fracasa. Es también un entrenamiento en el fracaso desde lo lúdico. No se vive como algo traumático ni desde la culpa. Es una pedagogía del humor que ayudará a muchos educadores a sobrellevar las dificultades y desánimos, quemes y faltas de valoración que en muchas ocasiones encuentran en su trabajo.
Notas bibliográficas:
- Jaume Sarramona López. Fomento de la creatividad mediante metodología No-formal(II Jornadas de Educación de Adultos-Nov.1984).
- José Angel López Herrerías. Como hacer proyectos pedagógicos participativos.Ed.Angle
- R.H.Dave(Dirección). Fundamentos de la Educación Permanente. Ed.Santillana/Instituto de la UNESCO para la Educación.
Fuente y Créditos: Patricia Davis
NOTA SOBRE LA IMPROVISACIÓN MAGAZINE ON LINE "CLUB OXIGENO"
Sentarte en la butaca sin saber qué vas a ver: aquí reside el vértigo y la magia del teatro de improvisación, un género fresco y divertido que está arrasando en las salas de medio mundo. En una sociedad cada vez más tecnificada, el público vuelve a sorprenderse con el instrumento más sencillo: la imaginación de un actor
“A ver, decidme, rápido: ¿un arma con la que morirse?”, grita el presentador. El público responde con un alboroto digno de un partido de fútbol. “¿Cómo? ¿Una laca de uñas? ¡Vale, una laca de uñas! ¿Y un lugar?”, la locura se expande en gritos, gestos, manos que se alzan... “Muy bien, un conducto de aire acondicionado. Pues empieza la improvisación: 3, 2, 1... ¡ya!” Con sólo estas palabras y su fantasía, el actor de Impromadrid comienza a interpretar una increíble historia sobre un ladrón que, para no ser pillado in fraganti, se esconde en un conducto de aire acondicionado, pero, cuando cree que está a salvo, encuentra a una bella ninfa que intenta encandilarle hasta que lo mata con su arma: su laca de uñas. El público no para de reír...
Historias como éstas nacen todos los días espontáneamente en escenarios de medio mundo para hacer viajar a los espectadores hasta la esencia más pura del teatro: el juego del actor con su imaginación. “La improvisación es tan antigua como el teatro, y desde siempre se ha utilizado como una herramienta de entrenamiento para los actores”, explica Santiago Sánchez, de la compañía valenciana L’Om - Imprebís. Eso, hasta que en los años 70 el canadiense Keith Johnstone se dio cuenta de que los ensayos de su compañía eran más divertidos que las funciones. Y hasta que un día de 1977, otros dos canadienses, Yvon Leduc y Robert Gravel, estaban viendo un partido de hockey sobre hielo en un bar cuando, en el descanso, empezaron a parodiar varias escenas improvisadamente. Su “show” tuvo tanto éxito que los dueños del local les pidieron que volvieran la semana siguiente. Había nacido la improvisación como espectáculo en sí mismo.
“El match es el espectáculo improvisado por excelencia, una competición entre dos equipos de actores que han de crear historias a partir de temas propuestos por el público, quien después votará la que más le ha gustado”, explica Nacho Soriano, de Impromadrid. Este formato llegó a España de la mano de l’Om - Imprebís en 1985, y se ha ido difundiendo hasta nuestros días. Hoy asistimos a un renacimiento espectacular de la disciplina, con innovadores shows como el Musicall, de l’Om Imprebís, o La Familia García de la Impro, de Impromadrid, la única obra improvisada con capítulos parecidos a una sitcom televisiva.
“Improvisar es vivir sincera e intensamente el momento presente, partiendo del blanco pero con la memoria de quién eres, de tu cultura, tus emociones”, explica Santiago Sánchez. De ese blanco empiezan a brotar historias, personajes, escenarios, situaciones cómicas... que sorprenden hasta al actor. ¿Cómo es posible no bloquearse? “Hay que tener una preparación actoral fuerte, una voluntad firme de hacer volar la imaginación del espectador, y sobre todo, una gran confianza en el equipo”, sostiene este actor valenciano. Los improvisadores han de entrenarse durante años para afrontar los desafíos del público: “Un jamón que se transforma en sillón”, “Hoy me he acostado con el novio de mi amiga”, o “Pez” son algunos de los temas que proponen”, afirma José L. Adserías, de la compañía catalana Planeta Impro. “Nosotros siempre nos acordamos de uno -explica Nacho de Impromadrid, riendo-: “La historia de amor de un taxista y un mejillón”.
La improvisación engancha porque ofrece un espectáculo nuevo todos los días y crea en el público un estado de ánimo muy especial, ya que forma parte del show. Además, es una buena forma de acercar el teatro a “gente joven que ve que la oferta en las salas suele ser anticuada”, dice Nacho de Impromadrid. Quizás por esto se llenan las salas. O quizás sea la frescura del show lo que llama la atención del público: “nuestra sociedad está tan tecnificada que la gente empieza a buscar las herramientas más sencillas y espontáneas de la diversión”, dice Santiago, de L’Om - Imprebís. Y es que “no hay nada como de salir al escenario sin saber qué vas a hacer, o sentarse sin saber qué vas a ver -explica Nacho de Impromadrid-. Es algo maravilloso”.
LA OTRA IMPROVISACIÓN
Como forma arriesgada de abrir las puertas a la creatividad espontánea, la improvisación puede aplicarse a otros ámbitos como la educación, la empresa, la literatura, la universidad... Analizamos dos disciplinas que en los últimos años han creado lazos profundos con la improvisación: la música y la danza
IMPROVISACIÓN MUSICAL
"La improvisación como pensamiento creativo está en el fondo de todas las situaciones, y por supuesto en la música también”. Así de contundente habla Tom Hornsby, director pedagógico de la Escuela de Música Creativa de Madrid. Su centro nació en 1986 para ofrecer una formación estructurada alrededor de la música moderna. Y uno de los pilares básicos de su programa es la improvisación. Según este músico, la improvisación está tan ligada a la música que debería practicarse desde que se aprenden a tocar las primeras notas. Por el contrario, la formación musical tradicional basada en la repetición hace que haya alumnos que adquieren una gran técnica instrumental pero que se bloquean cuando tienen que crear. “La improvisación no consiste en tirar notas al aire, requiere creatividad y un gran control del instrumento”, explica el director. Al contrario del pensamiento común, que asocia la improvisación al jazz, ésta existe en todos los géneros musicales, incluida la música clásica, el pop y el rock. “Tendríamos que poner más instrumentos en manos de más personas con capacidad creativa”, reivindica Tom. Sólo así la gente podrá comprender la fuerza de la creatividad espontánea en cualquier tipo de música.
DANZA IMPROVISACIÓN
La danza improvisación solía utilizarse tradicionalmente como una técnica para crear nuevas coreografías, pero desde hace quince años se está convirtiendo en una pieza en sí misma, con compañías como la Magpie Music Dance Company. “Lo atractivo de estos espectáculos es ver cómo la gente produce en vivo una pieza”, explica Agustín Bellusci, director del Estudio Tres, centro donde se imparten clases de Danza Improvisación y de Contact Improvisation. Según este profesor, para realizar una improvisación en danza hay que escuchar lo que hay dentro de uno mismo y expresarlo corporalmente, combinando este sentimiento interior con lo que nos circunda en el exterior: el espacio, la escenografía o los compañeros. Por su parte, el Contact Improvisation “concibe la danza como una forma de conducir nuestra energía a través de nuestros contactos con el suelo, la pared, los compañeros... Al dejar el peso se genera un juego fluido de sentimientos que conectan con las emociones más íntimas”, explica Bellusci. Energía y creatividad espontánea que en ambas disciplinas puede acompañar todo tipo de música o dejarse llevar, si se prefiere, por la libertad del silencio.
Texto: Vanesa Sánchez
“A ver, decidme, rápido: ¿un arma con la que morirse?”, grita el presentador. El público responde con un alboroto digno de un partido de fútbol. “¿Cómo? ¿Una laca de uñas? ¡Vale, una laca de uñas! ¿Y un lugar?”, la locura se expande en gritos, gestos, manos que se alzan... “Muy bien, un conducto de aire acondicionado. Pues empieza la improvisación: 3, 2, 1... ¡ya!” Con sólo estas palabras y su fantasía, el actor de Impromadrid comienza a interpretar una increíble historia sobre un ladrón que, para no ser pillado in fraganti, se esconde en un conducto de aire acondicionado, pero, cuando cree que está a salvo, encuentra a una bella ninfa que intenta encandilarle hasta que lo mata con su arma: su laca de uñas. El público no para de reír...
Historias como éstas nacen todos los días espontáneamente en escenarios de medio mundo para hacer viajar a los espectadores hasta la esencia más pura del teatro: el juego del actor con su imaginación. “La improvisación es tan antigua como el teatro, y desde siempre se ha utilizado como una herramienta de entrenamiento para los actores”, explica Santiago Sánchez, de la compañía valenciana L’Om - Imprebís. Eso, hasta que en los años 70 el canadiense Keith Johnstone se dio cuenta de que los ensayos de su compañía eran más divertidos que las funciones. Y hasta que un día de 1977, otros dos canadienses, Yvon Leduc y Robert Gravel, estaban viendo un partido de hockey sobre hielo en un bar cuando, en el descanso, empezaron a parodiar varias escenas improvisadamente. Su “show” tuvo tanto éxito que los dueños del local les pidieron que volvieran la semana siguiente. Había nacido la improvisación como espectáculo en sí mismo.
“El match es el espectáculo improvisado por excelencia, una competición entre dos equipos de actores que han de crear historias a partir de temas propuestos por el público, quien después votará la que más le ha gustado”, explica Nacho Soriano, de Impromadrid. Este formato llegó a España de la mano de l’Om - Imprebís en 1985, y se ha ido difundiendo hasta nuestros días. Hoy asistimos a un renacimiento espectacular de la disciplina, con innovadores shows como el Musicall, de l’Om Imprebís, o La Familia García de la Impro, de Impromadrid, la única obra improvisada con capítulos parecidos a una sitcom televisiva.
“Improvisar es vivir sincera e intensamente el momento presente, partiendo del blanco pero con la memoria de quién eres, de tu cultura, tus emociones”, explica Santiago Sánchez. De ese blanco empiezan a brotar historias, personajes, escenarios, situaciones cómicas... que sorprenden hasta al actor. ¿Cómo es posible no bloquearse? “Hay que tener una preparación actoral fuerte, una voluntad firme de hacer volar la imaginación del espectador, y sobre todo, una gran confianza en el equipo”, sostiene este actor valenciano. Los improvisadores han de entrenarse durante años para afrontar los desafíos del público: “Un jamón que se transforma en sillón”, “Hoy me he acostado con el novio de mi amiga”, o “Pez” son algunos de los temas que proponen”, afirma José L. Adserías, de la compañía catalana Planeta Impro. “Nosotros siempre nos acordamos de uno -explica Nacho de Impromadrid, riendo-: “La historia de amor de un taxista y un mejillón”.
La improvisación engancha porque ofrece un espectáculo nuevo todos los días y crea en el público un estado de ánimo muy especial, ya que forma parte del show. Además, es una buena forma de acercar el teatro a “gente joven que ve que la oferta en las salas suele ser anticuada”, dice Nacho de Impromadrid. Quizás por esto se llenan las salas. O quizás sea la frescura del show lo que llama la atención del público: “nuestra sociedad está tan tecnificada que la gente empieza a buscar las herramientas más sencillas y espontáneas de la diversión”, dice Santiago, de L’Om - Imprebís. Y es que “no hay nada como de salir al escenario sin saber qué vas a hacer, o sentarse sin saber qué vas a ver -explica Nacho de Impromadrid-. Es algo maravilloso”.
LA OTRA IMPROVISACIÓN
Como forma arriesgada de abrir las puertas a la creatividad espontánea, la improvisación puede aplicarse a otros ámbitos como la educación, la empresa, la literatura, la universidad... Analizamos dos disciplinas que en los últimos años han creado lazos profundos con la improvisación: la música y la danza
IMPROVISACIÓN MUSICAL
"La improvisación como pensamiento creativo está en el fondo de todas las situaciones, y por supuesto en la música también”. Así de contundente habla Tom Hornsby, director pedagógico de la Escuela de Música Creativa de Madrid. Su centro nació en 1986 para ofrecer una formación estructurada alrededor de la música moderna. Y uno de los pilares básicos de su programa es la improvisación. Según este músico, la improvisación está tan ligada a la música que debería practicarse desde que se aprenden a tocar las primeras notas. Por el contrario, la formación musical tradicional basada en la repetición hace que haya alumnos que adquieren una gran técnica instrumental pero que se bloquean cuando tienen que crear. “La improvisación no consiste en tirar notas al aire, requiere creatividad y un gran control del instrumento”, explica el director. Al contrario del pensamiento común, que asocia la improvisación al jazz, ésta existe en todos los géneros musicales, incluida la música clásica, el pop y el rock. “Tendríamos que poner más instrumentos en manos de más personas con capacidad creativa”, reivindica Tom. Sólo así la gente podrá comprender la fuerza de la creatividad espontánea en cualquier tipo de música.
DANZA IMPROVISACIÓN
La danza improvisación solía utilizarse tradicionalmente como una técnica para crear nuevas coreografías, pero desde hace quince años se está convirtiendo en una pieza en sí misma, con compañías como la Magpie Music Dance Company. “Lo atractivo de estos espectáculos es ver cómo la gente produce en vivo una pieza”, explica Agustín Bellusci, director del Estudio Tres, centro donde se imparten clases de Danza Improvisación y de Contact Improvisation. Según este profesor, para realizar una improvisación en danza hay que escuchar lo que hay dentro de uno mismo y expresarlo corporalmente, combinando este sentimiento interior con lo que nos circunda en el exterior: el espacio, la escenografía o los compañeros. Por su parte, el Contact Improvisation “concibe la danza como una forma de conducir nuestra energía a través de nuestros contactos con el suelo, la pared, los compañeros... Al dejar el peso se genera un juego fluido de sentimientos que conectan con las emociones más íntimas”, explica Bellusci. Energía y creatividad espontánea que en ambas disciplinas puede acompañar todo tipo de música o dejarse llevar, si se prefiere, por la libertad del silencio.
Texto: Vanesa Sánchez
Entrevista a Loredana Cozzi: CUANDO LA IMPRO ES COSA DE MUJERES
“La improvisación teatral es un arma de expresión y de recuperación de la creatividad que llevamos dentro”
Loredana Cozzi directora del laboratorio de improvisación teatral del Centro de Cultura de Mujeres de la Bonnemaison
Cultura, Teatro, Barcelona, Jueves 19 de julio de 2007, por Julia López
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Loredana Cozzi, directora teatral, actriz, y prestigiosa profesora de improvisación teatral, se encuentra en la sala, laboratorio teatral, del Centre de Cultura de Mujeres como en su propia casa. Empezó con el “laboratorio” poco después de la inauguración del centro y el curso que ha realizado en julio, como siempre, ha sido todo un éxito.
Un momento de la sesión de análisis de la improvisación
Su técnica de improvisación es única, producto de su larga experiencia como profesora y directora teatral. Cozzi, nació en Roma, y sus padres se trasladaron a Argentina, cuando ella tenía 12 años y vivió durante 15 en Buenos aires, en donde estrenó su primera obra teatral. Después vivió en Italia, Alemania y llegó a España en el 80, por el trabajo de su marido y reclamada para realizar un seminario en el Instituto del teatro de Barcelona. Desde entonces se enamoró de la ciudad y se estableció en ella. Su currículo es extenso e intenso. Como directora teatral dirigió su primera obra en Barcelona, triunfo con sus “monólogos” antes de que se popularizaran estos, y fue directora de actores de la talla de Fermi Reixach.
Feminista convencida, formó parte de la plataforma de mujeres que reivindicaba el Centro Francisca Bonnemaison, y empezó a realizar sus cursos de improvisación en el Centro de Cultura de Mujeres de este centro. Su último curso durante este mes, ha sido un intensivo de 12 horas. En octubre reiniciará un curso regular, y el primer sábado de octubre dirigirá un grupo de improvisación en una jornada sobre el cuerpo que está organizando la Xarxa Feminista.
Según Loredana el ‘laboratorio’ de experimentación en el campo de la improvisación no es un curso de teatro más, de los muchos que se ofrecen en las grandes ciudades. “Diferenciamos laboratorio, de curso, porque hacemos investigación teatral, experimentamos. Además también es diferente por que se hace en un centro de mujeres. Estoy desarrollando una técnica propia –aclara– que sirve igual para actrices principiantes, como para profesionales de otros campos que quieren hacer teatro, o que simplemente quieren expresarse, conocer sus posibilidades y disfrutar con actuación propia y de las de las demás”.
A ella le gusta remarcar que lo suyo no es una terapia. “A las alumnas siempre les digo: ¡por favor, no soy psicoterapeuta! Los problemas personales de cada una se resuelven fuera de aquí. No hacemos psicodrama”. Y les repite una y otra vez que no traigan a las clases el conflicto sino la emoción del conflicto, “aunque es cierto –subraya– que trabajar a fondo la emoción sirve para alejar muchas angustias. Mediante la imaginación, espontaneidad y el ingenio, se superan estados de ánimo que se desprenden del conflicto. Pero, lo más importante es disfrutar, buscar y descubrir juegos teatrales”.
Disfrutar es la primera palabra con la que definen su experiencia algunas de las alumnas consultadas para AmecoPress. En cada curso son de 15 a 20 asistentes y según ellas cada sesión es inolvidable. “Nunca creí que fuera capaz de hacer lo que hago delante de las otras –explica la más veterana– he aprendido muchísimo. Ahora veo el teatro de otra manera”.
Este ha sido el tercer curso impartido por Cozzi, y las alumnas mas entusiastas repiten curso. Las “repetidoras” ya han presentado sus improvisaciones al publico en varias ocasiones. Entre las participantes hay algunas que hacen otras actividades en la Bonnemaison, una experta ponente, que quiere perder el miedo al público, dos ex-bailarinas, actuales gestoras culturales o funcionarias, profesoras, una trabajadora de Telefónica, que como le pasó en su día a Almodóvar, se le ha metido el gusanillo del teatro, así como una joven de 17 años, que le gustaría presentarse a castings… Sara, Gabriela, Carmen, Alicia, Xus, Amada, Maria José, Eva… aparecen en las fotos como observadoras o como protagonistas de la improvisación teatral.
¿Cómo surgió la idea de organizar este tipo de curso?
La idea surgió del hecho de querer trabajar con mujeres. Fui de las que reivindiqué este centro, y por eso pensé cómo hacer un curso solo con mujeres. Entonces estaba acabando un trabajo de improvisación en el patio Llimona, con jóvenes aspirantes, chicos y chicas, que se querían dedicar al teatro, hacían anuncios de publicidad o pequeños papeles y no tenían ‘timideces‘, se lanzaban sin miedo a improvisar.
El campo de la improvisación no es fácil. ¿Ha cambiado su idea teatral inicial al hacerlo solo con mujeres?
Prácticamente no hay nadie que haga lo mismo que yo… En la improvisación típica que yo aprendí, la persona que dirige te crea una situación, te dice ‘ahora eres médica o estás borracha porque te ha pasado alguna cosa. Ahora actúa’. Nosotras no. Empezamos por la improvisación pura y dura, sin imponer temas, después hacemos algo de eso, pero desde el principio tu creas la situación y el personaje y lo tienes que desarrollar. Es bastante más difícil que trabajar con un papel en la mano.
Pero la mayoría de las que se apuntan a los cursos no provienen del mundo del teatro, ¿no?
Claro ahora estoy trabajando con mujeres de cierta edad, con algunas más jóvenes y con idea de dedicarse al teatro, pero la mayoría son profesionales de otros campos, ocupadísimas, que se entusiasmaron con el desarrollo de las clases desde el primer día. Por supuesto, yo me adapté y ellas se adaptaron a mí. Fue una novedad que conllevaba un reto y un riesgo. Me retaba a mi misma con otro tipo de alumnado y tenia que enfrentarme con que las cosas a lo mejor, no salieran del todo bien.
El curso también sirve para superar la timidez y el miedo a expresarse…
La mayoría de las mujeres que se apuntan dicen que son tímidas, que no se atreven a hablar en público, salvo algunas que no tienen ningún prejuicio y les encanta actuar. El otro día comentaba que siempre me sorprende esa ‘excusa’. Como feminista te das cuenta enseguida que algo pasa… Si separo el grano de la paja, veo que lo que realmente tenemos es autorepresión, miedo a mostrarnos en público. Hay una falta de seguridad general, porque el mundo de lo público ha sido dominado por los hombres, y las mujeres se han mantenido a la sombra. Utilizar el término ‘timidez’ para mi es equivocado.
¿Que buscan las mujeres en este curso?
Cada una se apunta por diferentes cosas, unas por probar eso del teatro, otras para reforzarse personalmente y casi todas porque buscan seguridad. La mayoría comentan que aquí lo liberan todo, disfrutan y salen como limpias. Es una satisfacción, lo descargan todo y además se divierten, Pero yo les digo que no soy psicoterapeuta, yo hago teatro. Lo que ocurre es que el teatro es terapia.
Todas, hasta las más tímidas trabajan fenomenal, adquieren seguridad, desarrollan su imaginación y fantasías, se mueven de otra manera. Es lógico, porque esas cualidades las tenemos todos si desarrollamos nuestro imaginario, pero no las ejercitamos, y están como muertas… A mi emociona después de tres años, que muchas me sigan diciendo que si hubieran sabido lo que han podido llegar a hacer, se hubieran apuntado mucho antes, aún no se lo acababan de creer.
Así que se cumplen los objetivos del laboratorio, pero… ¿no echa de menos la faceta pública de ver en un escenario la actuación de su alumnado?
Por supuesto, me encanta que la gente vea muestro trabajo, por eso después de cada curso anual hacemos una representación ante el público. Hicimos una representación: "Mujeres sentadas escuchando" con 11 mujeres en escena que fue una maravilla. Hacemos un final de curso siempre. Sí, a mi me interesa el resultado, pero me interesa más el goce del teatro. Notar como aplauden el trabajo de improvisación, sobre todo cuando vemos que construyen bien una historia. El trabajo conjunto que se forma con un equipo, y como van dominando las situaciones, día a día. Hay que dominar la situación. Yo te domino a ti que me estas escuchando. Consigo que me prestes atención.
¿Quiere decir que las situaciones que se viven en los cursos se pueden aplicar a la mejora de las relaciones, de la vida cotidiana?
-Desde el punto de vista de la psicología, sí. Es importante la manera como te explicas, el tono, tu expresión, tus gestos. Tú puedes ser la persona más interesente del mundo pero si no te explicas bien, no te sirve de nada, porque puedes aburrir a tu interlocutor y proyectar una reacción negativa. Porque todo se proyecta y si dominamos las técnicas de improvisación, proyectaremos lo que creamos conveniente.
¿Dominar la improvisación puede facilitar representar situaciones creadas con anterioridad o interpretar un papel determinado?
La diferencia de nuestro método es que nosotras trabajamos sobre el personaje creado por cada una en ese momento mismo, en ese cuadrilátero que yo llamo el ‘ring’ de boxeo. Es como si salieras a escena completamente desnuda, metafóricamente hablando, y te vistieras con un personaje recién inventado. Empiezas a desarrollar tu imaginario y después se producen las interacciones, y a través de las interacciones se producen las descargas. Puedes trabajar con hechos propios, algo que te han contado o lo que te sugiere el espacio. Pronto te das cuenta de tu poder, de tu empoderamiento. Puedes cambiar las emociones y llevarlas por donde tú quieras. Una vez hemos dominado las improvisaciones espontáneas, también trabajamos sobre textos, situaciones, etc.
También es importante la interactividad que se produce entre unas y otras, la complicidad en la comunicación…
Este laboratorio está pensado desde un punto de vista feminista para reforzar a las mujeres. Eso no quiere decir que todas las que vengan tienen que ser feministas convencidas, pero tienen que dejarse llevar y estar dispuestas a improvisar trabajando sus propias vivencias o su imaginación. Pronto se olvidan de ellas mismas y crean personajes, y gracias las interacciones, o intervenciones espontáneas de las presentes, se lleva la acción de un lado u otro. A veces parece que las que tienen alguna experiencia como actriz les puede ser más fácil recurrir a su imaginación y actuar como en un casting, pero después vienen mis sugerencias y la crítica directa de las compañeras que enseguida notan si hay o no autenticidad. Nos retroalimentamos las unas a las otras, y al final todas se olvidan de “actuar” para quedar bien y se desenvuelven con naturalidad.
Loredana Cozzi directora del laboratorio de improvisación teatral del Centro de Cultura de Mujeres de la Bonnemaison
Cultura, Teatro, Barcelona, Jueves 19 de julio de 2007, por Julia López
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Loredana Cozzi, directora teatral, actriz, y prestigiosa profesora de improvisación teatral, se encuentra en la sala, laboratorio teatral, del Centre de Cultura de Mujeres como en su propia casa. Empezó con el “laboratorio” poco después de la inauguración del centro y el curso que ha realizado en julio, como siempre, ha sido todo un éxito.
Un momento de la sesión de análisis de la improvisación
Su técnica de improvisación es única, producto de su larga experiencia como profesora y directora teatral. Cozzi, nació en Roma, y sus padres se trasladaron a Argentina, cuando ella tenía 12 años y vivió durante 15 en Buenos aires, en donde estrenó su primera obra teatral. Después vivió en Italia, Alemania y llegó a España en el 80, por el trabajo de su marido y reclamada para realizar un seminario en el Instituto del teatro de Barcelona. Desde entonces se enamoró de la ciudad y se estableció en ella. Su currículo es extenso e intenso. Como directora teatral dirigió su primera obra en Barcelona, triunfo con sus “monólogos” antes de que se popularizaran estos, y fue directora de actores de la talla de Fermi Reixach.
Feminista convencida, formó parte de la plataforma de mujeres que reivindicaba el Centro Francisca Bonnemaison, y empezó a realizar sus cursos de improvisación en el Centro de Cultura de Mujeres de este centro. Su último curso durante este mes, ha sido un intensivo de 12 horas. En octubre reiniciará un curso regular, y el primer sábado de octubre dirigirá un grupo de improvisación en una jornada sobre el cuerpo que está organizando la Xarxa Feminista.
Según Loredana el ‘laboratorio’ de experimentación en el campo de la improvisación no es un curso de teatro más, de los muchos que se ofrecen en las grandes ciudades. “Diferenciamos laboratorio, de curso, porque hacemos investigación teatral, experimentamos. Además también es diferente por que se hace en un centro de mujeres. Estoy desarrollando una técnica propia –aclara– que sirve igual para actrices principiantes, como para profesionales de otros campos que quieren hacer teatro, o que simplemente quieren expresarse, conocer sus posibilidades y disfrutar con actuación propia y de las de las demás”.
A ella le gusta remarcar que lo suyo no es una terapia. “A las alumnas siempre les digo: ¡por favor, no soy psicoterapeuta! Los problemas personales de cada una se resuelven fuera de aquí. No hacemos psicodrama”. Y les repite una y otra vez que no traigan a las clases el conflicto sino la emoción del conflicto, “aunque es cierto –subraya– que trabajar a fondo la emoción sirve para alejar muchas angustias. Mediante la imaginación, espontaneidad y el ingenio, se superan estados de ánimo que se desprenden del conflicto. Pero, lo más importante es disfrutar, buscar y descubrir juegos teatrales”.
Disfrutar es la primera palabra con la que definen su experiencia algunas de las alumnas consultadas para AmecoPress. En cada curso son de 15 a 20 asistentes y según ellas cada sesión es inolvidable. “Nunca creí que fuera capaz de hacer lo que hago delante de las otras –explica la más veterana– he aprendido muchísimo. Ahora veo el teatro de otra manera”.
Este ha sido el tercer curso impartido por Cozzi, y las alumnas mas entusiastas repiten curso. Las “repetidoras” ya han presentado sus improvisaciones al publico en varias ocasiones. Entre las participantes hay algunas que hacen otras actividades en la Bonnemaison, una experta ponente, que quiere perder el miedo al público, dos ex-bailarinas, actuales gestoras culturales o funcionarias, profesoras, una trabajadora de Telefónica, que como le pasó en su día a Almodóvar, se le ha metido el gusanillo del teatro, así como una joven de 17 años, que le gustaría presentarse a castings… Sara, Gabriela, Carmen, Alicia, Xus, Amada, Maria José, Eva… aparecen en las fotos como observadoras o como protagonistas de la improvisación teatral.
¿Cómo surgió la idea de organizar este tipo de curso?
La idea surgió del hecho de querer trabajar con mujeres. Fui de las que reivindiqué este centro, y por eso pensé cómo hacer un curso solo con mujeres. Entonces estaba acabando un trabajo de improvisación en el patio Llimona, con jóvenes aspirantes, chicos y chicas, que se querían dedicar al teatro, hacían anuncios de publicidad o pequeños papeles y no tenían ‘timideces‘, se lanzaban sin miedo a improvisar.
El campo de la improvisación no es fácil. ¿Ha cambiado su idea teatral inicial al hacerlo solo con mujeres?
Prácticamente no hay nadie que haga lo mismo que yo… En la improvisación típica que yo aprendí, la persona que dirige te crea una situación, te dice ‘ahora eres médica o estás borracha porque te ha pasado alguna cosa. Ahora actúa’. Nosotras no. Empezamos por la improvisación pura y dura, sin imponer temas, después hacemos algo de eso, pero desde el principio tu creas la situación y el personaje y lo tienes que desarrollar. Es bastante más difícil que trabajar con un papel en la mano.
Pero la mayoría de las que se apuntan a los cursos no provienen del mundo del teatro, ¿no?
Claro ahora estoy trabajando con mujeres de cierta edad, con algunas más jóvenes y con idea de dedicarse al teatro, pero la mayoría son profesionales de otros campos, ocupadísimas, que se entusiasmaron con el desarrollo de las clases desde el primer día. Por supuesto, yo me adapté y ellas se adaptaron a mí. Fue una novedad que conllevaba un reto y un riesgo. Me retaba a mi misma con otro tipo de alumnado y tenia que enfrentarme con que las cosas a lo mejor, no salieran del todo bien.
El curso también sirve para superar la timidez y el miedo a expresarse…
La mayoría de las mujeres que se apuntan dicen que son tímidas, que no se atreven a hablar en público, salvo algunas que no tienen ningún prejuicio y les encanta actuar. El otro día comentaba que siempre me sorprende esa ‘excusa’. Como feminista te das cuenta enseguida que algo pasa… Si separo el grano de la paja, veo que lo que realmente tenemos es autorepresión, miedo a mostrarnos en público. Hay una falta de seguridad general, porque el mundo de lo público ha sido dominado por los hombres, y las mujeres se han mantenido a la sombra. Utilizar el término ‘timidez’ para mi es equivocado.
¿Que buscan las mujeres en este curso?
Cada una se apunta por diferentes cosas, unas por probar eso del teatro, otras para reforzarse personalmente y casi todas porque buscan seguridad. La mayoría comentan que aquí lo liberan todo, disfrutan y salen como limpias. Es una satisfacción, lo descargan todo y además se divierten, Pero yo les digo que no soy psicoterapeuta, yo hago teatro. Lo que ocurre es que el teatro es terapia.
Todas, hasta las más tímidas trabajan fenomenal, adquieren seguridad, desarrollan su imaginación y fantasías, se mueven de otra manera. Es lógico, porque esas cualidades las tenemos todos si desarrollamos nuestro imaginario, pero no las ejercitamos, y están como muertas… A mi emociona después de tres años, que muchas me sigan diciendo que si hubieran sabido lo que han podido llegar a hacer, se hubieran apuntado mucho antes, aún no se lo acababan de creer.
Así que se cumplen los objetivos del laboratorio, pero… ¿no echa de menos la faceta pública de ver en un escenario la actuación de su alumnado?
Por supuesto, me encanta que la gente vea muestro trabajo, por eso después de cada curso anual hacemos una representación ante el público. Hicimos una representación: "Mujeres sentadas escuchando" con 11 mujeres en escena que fue una maravilla. Hacemos un final de curso siempre. Sí, a mi me interesa el resultado, pero me interesa más el goce del teatro. Notar como aplauden el trabajo de improvisación, sobre todo cuando vemos que construyen bien una historia. El trabajo conjunto que se forma con un equipo, y como van dominando las situaciones, día a día. Hay que dominar la situación. Yo te domino a ti que me estas escuchando. Consigo que me prestes atención.
¿Quiere decir que las situaciones que se viven en los cursos se pueden aplicar a la mejora de las relaciones, de la vida cotidiana?
-Desde el punto de vista de la psicología, sí. Es importante la manera como te explicas, el tono, tu expresión, tus gestos. Tú puedes ser la persona más interesente del mundo pero si no te explicas bien, no te sirve de nada, porque puedes aburrir a tu interlocutor y proyectar una reacción negativa. Porque todo se proyecta y si dominamos las técnicas de improvisación, proyectaremos lo que creamos conveniente.
¿Dominar la improvisación puede facilitar representar situaciones creadas con anterioridad o interpretar un papel determinado?
La diferencia de nuestro método es que nosotras trabajamos sobre el personaje creado por cada una en ese momento mismo, en ese cuadrilátero que yo llamo el ‘ring’ de boxeo. Es como si salieras a escena completamente desnuda, metafóricamente hablando, y te vistieras con un personaje recién inventado. Empiezas a desarrollar tu imaginario y después se producen las interacciones, y a través de las interacciones se producen las descargas. Puedes trabajar con hechos propios, algo que te han contado o lo que te sugiere el espacio. Pronto te das cuenta de tu poder, de tu empoderamiento. Puedes cambiar las emociones y llevarlas por donde tú quieras. Una vez hemos dominado las improvisaciones espontáneas, también trabajamos sobre textos, situaciones, etc.
También es importante la interactividad que se produce entre unas y otras, la complicidad en la comunicación…
Este laboratorio está pensado desde un punto de vista feminista para reforzar a las mujeres. Eso no quiere decir que todas las que vengan tienen que ser feministas convencidas, pero tienen que dejarse llevar y estar dispuestas a improvisar trabajando sus propias vivencias o su imaginación. Pronto se olvidan de ellas mismas y crean personajes, y gracias las interacciones, o intervenciones espontáneas de las presentes, se lleva la acción de un lado u otro. A veces parece que las que tienen alguna experiencia como actriz les puede ser más fácil recurrir a su imaginación y actuar como en un casting, pero después vienen mis sugerencias y la crítica directa de las compañeras que enseguida notan si hay o no autenticidad. Nos retroalimentamos las unas a las otras, y al final todas se olvidan de “actuar” para quedar bien y se desenvuelven con naturalidad.
miércoles, 14 de enero de 2009
Apuntes de Meyerhold y Stanislavski sobre impro
Escribió Meyerhold:
AL ACTOR
El teatro posee una particularidad sorprendente: un actor de talento llega siempre a un espectador inteligente.
...
El problema fundamental del teatro contemporáneo es preservar el don de la improvisación que posee el actor, sin transgredir la forma precisa y complicada que el director ha conferido al espectáculo. He hablado últimamente con Stanislavski: piensa igual. El y yo, abordamos la solución de una tarea como los constructores del tunel bajo los Alpes: cada uno avanza por su lado, pero en alguna parte, en el medio, nos encontraremos seguramente.
Si la improvisación está ausente en sus actuaciones, es que el actor está estancado en su desarrollo.
El teatro de director es el teatro del actor más el arte de la composición en conjunto.
Las dos condiciones principales del trabajo del actor son: La improvisación y el poder de restringirse. Cuanto más compleja es la combinación de estos dones mayor es el arte del actor.
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Fragmentos de "Teoría Teatral", ed. Fundamentos.
Dijo Stanislavski acerca de la improvisación
Cuando la enseñanza está orientada hacia un objetivo práctico y aun interesante, es más fácil convencer e influenciar a los estudiantes... Nuestro punto de partida en el entrenamiento de actores, es hacer que aprendan por [improvisaciones de] actuación... No puede uno estar enseñando por años en un salón de clases y únicamente al final, pedir a un estudiante que actúe. En ese espacio de tiempo habremos perdido toda facultad creadora... La facultad de creación nunca debe cesar, siendo la única cuestión la elección del material en el cual basarla... En nuestra clase de actuación, hacemos uso frecuente de la improvisación... Esta clase de poder creador proporciona frescura e independencia a una representación.
Al principio, es mejor elegir temas que estén a su alcance y no sobrecargardos con sicología complicada... pero aun la clase más primaria de ejercicios debe ser llevada al punto de la maestría, de la virtuosidad (¿virtuosismo?) en la ejecución. No es misión de los profesores dar instrucciones de cómo crear, únicamente debemos impulsar a los alumnos en la dirección apropiada, mientras entrenamos sus gustos, requiriendo de ellos, la observación de las leyes de la naturaleza y que la ejecución de sus sencillos ejercicios sea llevada al punto del arte, lo cual es decir, de la veracidad absoluta y la perfección técnica.
Las improvisaciones que se efectúan por sí mismas son una forma excelente de desarrollar la imaginación... Los estudiantes de actuación que han sido entrenados en la improvisación, después encuentran una forma fácil de usar su inclinación imaginativa en una obra, cuando es necesario.
Además del desarrollo de la imaginación, la improvisación tiene otra ventaja: al trabajar en una, un actor, naturalmente, aun sin percibirlo, aprende las leyes creativas de la naturaleza orgánica y los métodos de la sicotécnica.
- Recopilación de Obras, Vol. III
- Anuario de Teatro del Arte de Moscú, 1947
Recopilación de Elizabeth Reynolds Hapgood - Manual del Actor
Fuente y Créditos: www.impro2.com (Javi y Bárbara)
ARCHICOS EN PDF (Reglamento Match, ensayos y demás)
REGLAMENTO OFICIAL MATCH DE IMPROVISACION
por el grupo amigo Impromadrid
aqui el articulo completo (en PDF)
ENSAYO SOBRE LA IMPROVISACIÓN TEATRAL EN CONTEXTOS LINGÜÍSTICOS Y CULTURALES DIVERSOS
por Silvina Vila (Universidad de Buenos Aires-Université Paris), con el aporte de Ianis Guerrero (México) y Omar Galván (Argentina), la profesora se interesa por la preparación actoral y sobre los manejos de códigos gestuales y lingüisticos.
Revista de teoría y crítica teatral Telón de Fondo
aquí el artículo completo (en PDF)
Fuente y Créditos: www.impro2.com (Javi y Bábara)
IMPROVISACIÓN: HERRAMIENTA FUNDAMENTAL
PARA EL ACTOR
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 2 No. 1 enero - junio de 2008. pp. 23 - 29
aqui el artículo completo (en PDF)
por el grupo amigo Impromadrid
aqui el articulo completo (en PDF)
ENSAYO SOBRE LA IMPROVISACIÓN TEATRAL EN CONTEXTOS LINGÜÍSTICOS Y CULTURALES DIVERSOS
por Silvina Vila (Universidad de Buenos Aires-Université Paris), con el aporte de Ianis Guerrero (México) y Omar Galván (Argentina), la profesora se interesa por la preparación actoral y sobre los manejos de códigos gestuales y lingüisticos.
Revista de teoría y crítica teatral Telón de Fondo
aquí el artículo completo (en PDF)
Fuente y Créditos: www.impro2.com (Javi y Bábara)
IMPROVISACIÓN: HERRAMIENTA FUNDAMENTAL
PARA EL ACTOR
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 2 No. 1 enero - junio de 2008. pp. 23 - 29
aqui el artículo completo (en PDF)
Nota hecha a Omar Galván para la valenciana revista on line Teína
Improvisadores pero no improvisadosPor Alejandra Garrido
Nació en Buenos Aires, tiene 33 años, es actor y se dedica a la improvisación hace varios años. Actualmente vive en México donde además de revivir el interés por la práctica de ésta disciplina, organizó el 1er Mundial de Impro en Castellano que tuvo lugar en enero de 2004. Ha participado en muchos encuentros de improvisación, es uno de los fundadores de la compañía Sucesos, de gran trayectoria en Argentina, y ha recorrido América con su espectáculo "Solo de Impro", en el que junto a un músico va inventando situaciones que el público sugiere apuntando en un papel a la entrada. Además, es pedagogo y constantemente está investigando nuevos lenguajes para improvisar.
Este camino lo ha llevado a alcanzar niveles poéticos recreando lenguajes cortazianos y kafkianos entre otros. Teína conversó con él a través del chat y no pudiendo escapar a su condición terminó envolviéndonos en una improvisación virtual que compartimos más adelante con ustedes. IMPRO-CHAT, ¿será una nueva modalidad?.
¿Cómo definirías improvisar o improvisación?
.1 Escénicamente es un conjunto de técnicas por la cual el actor es capaz de ser dramaturgo, director y ejecutante a la vez, en el mismo momento en que la obra se va concibiendo. Nosotros ponemos a la improvisación como fin artístico en sí misma, no como un eslabón iniciático de una cadena que lleva a construir montajes o textos, no. Por eso un poco se le llama IMPRO a esta técnica que difiere un tanto de la "improvisación" clásica de talleres de teatro o procesos de ensayo. Ya lejos de ser ese caos de exploración, es la organización de las escenas no escritas previamente para que puedan ser un hecho artístico o al menos un evento digno de ser compartido.
.2 Informalmente, es buscar y asumir la mayor libertad posible en un escenario. Es jugar como niño, igual que un niño, sólo que poniéndole a esa actividad lúdica toda la información y experiencia de tipo grande. Jugar, algo tan serio como jugar.
¿Qué se necesita para improvisar?
IMPRESCINDIBLE:
1. Enorme disponibilidad de juego.
2. Humildad o saber mentir humildad.
AYUDA:
1. No ser censor de ideas propias o ajenas.
2. Tener intención de combatir inhibiciones o tenerlas dominadas.
HACE A LA IMPRO PROFESIONAL:
1. Una formación aparte o conjunta como actor.
2. Tener información sobre lo que se improvisará.
3. Saber "escribir " escénicamente. Eso, creo, lo estoy improvisando.
¿Cuando coges a un grupo nuevo para dar clases, les das algunas normas a seguir?
La de ir al Sí. Siempre ir a aceptar propuestas. No negar, de eso se trata. Pasa que parece fácil pero no lo es, vivimos atravesados por el NO y la competencia. La idea es no jerarquizar ideas para ver cuál es mejor que otra, porque eso en definitiva es una pretensión que paraliza.
Das clases a amateurs y actores, ¿con cuáles es más fácil trabajar y porqué? Pros y contras de ambos.
Con los amateurs hay más libertad de juego muchas veces, no tanto prejuicio...pero claro que la calidad de juego luego no es más que amateur ya que no tienen formación escénica. Es como alguien que ansía en la vida jugar al fútbol pero nunca ha tocado un balón o aún no sabe correr del todo.
En los actores se tarda usualmente más en llegar a soltar muchos vicios o prejuicios o eso que hablaba: pretensiones. Pero cuando se llega, cuando se comprende, el juego se disfruta como espectador y las herramientas para jugar son más.
¿Cómo se ensaya o entrena un espectáculo de improvisación?
Se entrena muchas veces casi con el montaje desde el inicio, o sabiendo qué se busca y qué dinámicas de impro favorecen a esos objetivos. Uno de mis últimos montajes tiene como fin el hacer sospechar al espectador que el texto está ya escrito, por la belleza, entonces hacemos mucho ejercicio de texto, para de la nada llegar a cierta poesía que no sea cursi pero que no parezca improvisada, y sabiendo el público que sí es improvisado, pues entonces es fuerte.
Y digo, no hay fórmula para entrenar espectáculo de impro.
Me imagino que no se puede preparar el espectáculo pero puedes entrenarte en los estilos con los que vas a trabajar, su lenguaje.
Sí, cuando es con estilos sí. Esta última no tenía un estilo fijo. pero sí su lenguaje y lo que podría ser su puesta en escena. El trabajo de traducción que hago con los estilos literarios me apasiona.
¿Vas buscando siempre nuevos autores o estilos?
Sí. Siempre estoy tratando de actualizarme. Ahora investigo no un estilo específico para el solo sino un estilo de trabajo, se llama Freak. Es un monólogo de unos 10 minutos en donde se ve sólo a un personaje sin gran despliegue escénico ni saltos temporales significativos... pero estos tipos terminan (estos freaks) siendo realmente crudos, son en cierta forma asesinos, seres retorcidos que aparentan gran salud y se van deformando. Otra idea para llevar de viaje es algo que probamos un poco acá... un IMPROSCOPIO... un espectador entra a una suerte de confesionario portátil, el actor pregunta "sobre qué improviso" y hace su show para uno...así.
Has estado en muchos países viendo y haciendo impro. ¿Es muy particular cada lugar o hay códigos universales? ¿Crees que el usar estilos hace la impro más universal?
Hay particularidades. El estilo puede restringir también, pero la idiosincrasia se ve en la impro, como se ve en el fútbol o en otras manifestaciones.
¿Por qué decidiste dedicarte a la improvisación?, ¿qué fue lo que te atrajo tanto?
Creo que en el inicio me atrajo su cercanía con el deporte.. la resolución veloz. Luego fui investigando porque si no, me moría; o mejor dicho, morían las ganas.
¿Crees que la improvisación está más cerca del humor? ¿Por qué?
Las primeras lecturas llevan al humor. Esto de aceptar propuestas, de empatizar con el actor que crea y ejecuta a la vez lleva algo de festivo. Se ha incursionado poco en no humor.
¿Tú lo has hecho?
Es lo que te decía de Freak y con el ejemplo de Ella y El (ver Improchat)..sí, y estilos como Cortázar...
Has trabajado la impro con niños. Cuéntame un poco de Improlandia.
Bueno, es el espectáculo que me hubiera gustado ver a mí de niño... los espectadores dicen todo lo que hace falta para crear un mundo...y hacemos ejercicios breves de impro primero sólo los actores y después cada vez más con participación del público. Es fantástico ver que los niños suben a escena a hacer cosas...les preguntamos cosas...
Por ejemplo un juego se resuelve dibujando... la mezcla entre un animal que sugiera el espectador y un objeto también sugerido, por ejemplo un perro y un avión...entonces se dibuja un bicho que es el perrón, un perro que vuela llevando pulgas de un país a otro...inmediatamente se le pide a los niños que pregunten acerca del animal...y preguntan y responden ellos..es fantástico Otro juego es un relato de terror...se toma un libro (imaginario) y se dice esta es la historia del niño que...y los niños van completando la frase y los actores teatralizan eso. Pero uno supone que completan los niños con historias naif...para nada, matan a sus abuelos, etc.... y nosotros obedecemos.
Háblame de lo último que estas haciendo, "La Ruta", Teatro en una camioneta...
La impro sirve, y mucho, allí, aunque no es impro, es texto, pero con variables que son improbables. Doce espectadores más dos actores inmiscuidos entre ellos suben a una camioneta con la falsa promesa de ver una obra en otro lugar. Una actriz y yo, pareja simpática, en el camino empezamos a discutir (la fidelidad, el amor, etc) y eso es la obra, esa discusión que de íntima pasa a primer plano.
¿Y la gente participa?
No, aunque hay algunos que sí, y luego a los pocos minutos ya se dan cuenta que eso es la función. Así y todo no terminan de mirar de frente, por pudor... buscamos y creo que logramos esta mezcla de pudor y morbo que da el ver una pareja discutiendo. No participan activamente aunque ayer uno, haciéndose el gracioso, que se sentía más allá de la convención, en un momento me dijo "devuélvesela" por un bofetón que recibo. Entonces le dije que era problema de mi mujer y mío, y que se callara.
¿Te da cierta independencia también poder viajar sin escenografía, no depender de un grupo?
Más allá, es una libertad más allá de maletas; es saber que no necesito un texto ni una escenografía ni mucho más, que conmigo y con el entorno alcanza. Es ser uno su propia sala a veces.
¿Qué aconsejarías a un grupo de amateurs que se quieran dedicar a esto?
Pasión, pasión, pasión... hacer lo que les gustaría ver...portarse mal con disciplina.
¿Una frase?
Hay algo que solemos decir: "Somos improvisadores, no improvisados". Se repite hasta el hartazgo pero me gusta.
Nota de la misma revista sobre la impro:
Improvisación: el teatro hecho deporte
La improvisación es la habilidad de contar historias que se crean y desarrollan en el instante mismo de actuarlas. Esta forma de teatro se presenta actualmente no como un adiestramiento de formación para los actores, sino como un producto terminado en el que los intérpretes y el público van desvelando la trama de la historia que cobra vida en el escenario.
Alejandra Garrido
En inglés, play (jugar) también significa obra de teatro, y nada es más cercano a la interpretación que el juego. De hecho, todos los programas y libros que se han escrito acerca de pedagogía teatral están orientados a enseñar a los aspirantes a intérpretes a volver a jugar, con todo el placer y la seriedad que ello implica. Si observamos, los juegos de los niños sintetizan todo lo que esperamos de la interpretación. Ellos entran en cualquier ficción y la viven de manera real, imaginando todo lo que sea necesario para cumplir con la fábula; crean unas reglas, que vendrían a ser algo así como un imaginario común, que deben ser respetadas a rajatabla por todos los participantes, bajo amenaza de expulsión.
Pero también es cierto que, a pesar de entrar en la fantasía, siempre hay una parte de razón que les permite recordar que es un juego y que no pueden hacerle daño a su compañero ni pasarse de la hora que corresponde. Eso mismo se solicita al actor, que se entregue al juego confiando en sus compañeros sin perder la noción de que se está jugando. Eso es lo que se nos hace tan difícil a la hora de interpretar. Un extraño temor de que sea tan fácil que no pueda ser así. Queremos complicarnos las cosas cuando se trata simplemente de hacerlas, como nos intenta hacer comprender David Mamet en su libro Verdadero y Falso.
La dinámica que mejor define este estado de juego es la improvisación, que durante el proceso de formación practicamos casi a diario y que, con todos los beneficios que conlleva, dejamos de lado extrañamente a la hora de enfrentarnos al medio profesional. Cualquier persona que ha tomado un taller o asistido a una escuela de interpretación sabe que en las improvisaciones se consiguen momentos de ingenio extraordinarios.
Improvisación
Continuamente improvisamos, la vida está llena de momentos inesperados en los que reaccionamos de las maneras más diversas e insospechadas, pero indefectiblemente honestas. Nuestro cuerpo reacciona antes de que nuestro cerebro pueda ordenarle nada. Llevar esa frescura al escenario es la labor del actor, y aquí entra en juego nuestra capacidad de sorprendernos. El teatro necesita de esta capacidad.
Ese es justamente uno de los mayores desafíos y problemas con los que se enfrenta un actor: la entrega a una situación conocida como si fuera desconocida. Muchos teóricos han intentado dar herramientas a los actores (la técnica) para conseguir estos estados; desde la memoria sensorial de Stanislavski hasta el heroísmo de Mamet, pasando por el despojo de Grotowski y la crueldad artaudiana. Lo cierto es que todos las técnicas apuntan hacia una dirección: la consecución de la verdad. La improvisación es utilizada por todos estos métodos como una manera de aproximación hacia esta verdad. Numerosos grupos ocupan la improvisación para penetrar en sentimientos más profundos, o bien para romper barreras del lenguaje cotidiano y adentrarse en las honduras del alma humana en búsqueda de lenguajes alternativos.
La improvisación es la base de toda pedagogía teatral, y podemos encontrar sus múltiples manifestaciones en textos dedicados a la enseñanza teatral como los de Georges Laferrière, Tomas Motos y el mismo Koldovika del que hablamos más adelante. Improvisar es un ejercicio de entrega y requiere de la persona que lo realiza un estado de apertura total que incita la creatividad. Este entrenamiento resulta enriquecedor y muy atractivo de ver, debido al constante riesgo en que están los intérpretes. Tanto es así que desde hace unas décadas se ha decidido que la improvisación sea un espectáculo por sí solo.
El Match de Improvisación: orígenes
Pese al apogeo que está teniendo en la actualidad, la improvisación basada en las ideas del público tiene sus orígenes en la Comedia del Arte, aunque en ese entonces se trataba de espectáculos diferentes ya que sus intérpretes se manejaban con estereotipos de personajes que mantenían de por vida, lo que les permitía improvisar con muchísima libertad. La idea de hacer de la improvisación un espectáculo o más bien la del Match de Improvisación surgió de dos actores canadienses (Robert Gravel e Yvon Leduc) que, se cuenta, pasaban la tarde en un bar viendo un partido de hockey sobre hielo. En el descanso, comenzaron a parodiar el encuentro improvisando distintas situaciones, el público del bar río y aplaudió sus juegos con tanto entusiasmo que los dueños les pidieron que repitieran la semana siguiente. Así comenzó el concepto de Match en 1977. Luego de varias experiencias con la improvisación teatral, basadas en la técnica del maestro inglés Keith Johnstone, entre un grupo de actores del Teatro Experimental de Montreal se concreta la idea de una pieza teatral que, como un deporte, fuera única e irreproducible en cada representación. Se crea así un espectáculo deportivo-teatral basado en el hockey sobre hielo que, con reglas apropiadas y dentro de un marco adecuado, crea un estado de competición. En la actualidad este juego es practicado tanto por amateurs como por profesionales en países como Canadá, Francia, Bélgica, Suiza, Italia, Luxemburgo, Congo. Argentina es el primer país de habla hispana en el cual, a partir de 1988, se practica. Luego es llevado por jugadores de ese país a España, México, Colombia, Chile y Brasil.
Del Match han derivado también numerosas compañías que se dedican a hacer espectáculos de improvisación como Imprebís y Asura en España, Sucesos en Argentina y Plaimovil en Chile, por nombrar algunas. Este año se realizó en México el Primer Mundial de Improvisación en castellano.
En qué consiste
Según Koldovica G. Vio , autor del libro Explorando el Match de improvisación, éste se debe entender sobre todo como un juego, donde tanto los actores como el público forman parte de un proceso de crecimiento, divertimento y placer. El Match posee un reglamento y un espacio determinados, pero de todas maneras cada grupo va creando sus propias adaptaciones manteniendo la reglamentación básica. Por estar inspirado en un partido de hockey recuerda mucho a este juego; idealmente se juega en una cancha de 4,5 x 6 metros, aunque en realidad cualquier espacio delimitado como un cuadrilátero sirve. Los equipos se colocan en los lados opuestos. El árbitro y todos los elementos que se necesitan también ocupan un lugar en el cuadrilátero. El público rodea toda la cancha como en un circo. Las partidas duran tres tiempos de 30 minutos con descansos de 10. Como mínimo debe haber dos equipos y cada miembro vestirá la camiseta del color del suyo. Dentro de cada equipo están los jugadores que son los que desarrollan las improvisaciones y además aportan ideas para el despliegue de las consignas leídas y dan energía al equipo. También hay un árbitro, capitanes y entrenadores. (ver Explorando el Match de Improvisación de Koldovica Vio, o en reglamento liga en enlaces)
Antes de empezar, el público escribe en un papel un título tentativo -puede ser una frase o una palabra- que los intérpretes utilizarán como eje de su improvisación. Una vez iniciado el encuentro, el arbitro elegirá el estilo teatral (comedia, drama, melodrama, infantil, etc.) y sorteará uno de los papeles del público. Con el género y la temática en mente, los equipos por separado o en conjunto deberán llevar a cabo una improvisación que no podrá superar una cierta duración. Los espectadores también son partícipes en la elección del equipo ganador del encuentro, manifestando su votación mediante unas tarjetas de colores que les son asignadas. Cada función es diferente: no hay ensayos previos, ni libretos, ni elementos técnicos o escenográficos, sólo la imaginación y la destreza de los jugadores que en forma casi mágica van entrelazando los hilos de una creación única y espontánea.
En definitiva, se trata de hacer un teatro más natural, adaptarlo a la realidad, al idioma, y romper un poco con la idea de que el teatro es algo fijo, en lo que todo está pensado y al que no puede acceder cualquier persona. Y tiene la ventaja añadida de lograr que los espectadores, al hacerlos participar, sean también, en cierta medida, creadores.
Créditos y fuente: www.improtour.com aquí mas notas a Omar.
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